- Публикатор: Ренальдо Джинджолия (Renaldo)
- Текст: Ренальдо Джинджолия (Renaldo)
- Фото: Ирина Полярная
Евгений Казачков успешно развивался в рекламном бизнесе. В 26 лет он оставил место копирайтера и ушёл в театр. Так началась история драматурга, который в 29 лет стал автором трёх моноспектаклей в рамках проекта документального театра «Человек.doc». В 31 год он стал арт-директором Фестиваля молодой драматургии «Любимовка». Вообще-то интересы драматурга Казачкова довольно широки: он мастер в Gogol School и ведущий кружка «One Man Show». Он куратор проекта «Questioning/Кто ты?» В октябре показали его совместную работу с композитором Эльмиром Низамовым: он написал либретто мини-оперы «Коллонтай». Он превратил поэзию классиков в рэп. Его пьесы поставлены на сценах театров Москвы, Санкт-Петербурга и Кёльна, а спектакль «Топливо» один месяц кормил три семьи. Он в своих спектаклях говорит на понятном языке, его очаровывает, когда большое получается из малого, когда зрителю, чтобы понять спектакль, не требуется специальных знаний и подготовки
– Какая художественная ценность для читателя, нашего разговора? – спрашивает Казачков. – Я знаю, какие цели я преследую во взятии и редактировании художественного интервью для пьес. А журналистскую сторону знаю хуже.
– Это не совсем так, – отвечает Евгений. – Мы не меняем внутри документального монолога речь и не ломаем предложения, но структуру задаёт драматург. И поэтому это пьеса.
– Ты читаешь тексты, которые присылают на «Любимовку». Как ты понимаешь, что вот это – пьеса, а это не пьеса?
– Пьесы читают и отбирают команда ридеров фестиваля – это пятнадцать или двадцать человек, которые могут смело сказать: это пьеса или не пьеса. Если пятеро скажут, что это не пьеса, а семеро скажут, что это пьеса, то мы, наверное, дадим шанс. Потому что нет никакого критерия: мы говорим о творчестве, искусстве, культуре, а не о науке. Здесь линейкой не измеришь, мы полагаемся на экспертное мнение и панельные дискуссии.
Евгений Казачков – мастер интервью, просто документальных и для пьес. Пьесы «Топливо», «Олег Кулик. Игра на барабанах», «Бронислав Виногродский. Исцеление переводом» – каждая из них создана после многочасовых и многодневных интервью.
– Думаю, что это исследование жизни: кто рядом, кто вокруг и зачем, – отвечаю я. – В твоём лице я говорю с людьми, которые делают современный театр. Многие мои знакомые думают, что театр – это скучно: пыльные костюмы, какая-нибудь историческая пьеса. Я им говорю: идите на спектакль «Топливо». И они видят, что театр может быть и таким.
– Не самый яркий пример современного театра, – отвечает Евгений.
– Не самый яркий пример современного театра, – отвечает Евгений.
Спектакль «Топливо» – это захватывающий монолог физика Давида Яна, одного из ведущих представителей мира ИТ индустрии, основателя фирмы ABBYY. Конечно, этот пример – не о самом современном театре. Но это тот редкий случай, когда спектакль заинтересует и широкую публику, и ценителей актуальной режиссуры.
– В театральном сообществе существует мнение, что вербатимы (документальные монологи), это не пьесы. Что в этом нет уникальности: записать интервью, расшифровать.
– Это не совсем так, – отвечает Евгений. – Мы не меняем внутри документального монолога речь и не ломаем предложения, но структуру задаёт драматург. И поэтому это пьеса.
– Ты читаешь тексты, которые присылают на «Любимовку». Как ты понимаешь, что вот это – пьеса, а это не пьеса?
– Пьесы читают и отбирают команда ридеров фестиваля – это пятнадцать или двадцать человек, которые могут смело сказать: это пьеса или не пьеса. Если пятеро скажут, что это не пьеса, а семеро скажут, что это пьеса, то мы, наверное, дадим шанс. Потому что нет никакого критерия: мы говорим о творчестве, искусстве, культуре, а не о науке. Здесь линейкой не измеришь, мы полагаемся на экспертное мнение и панельные дискуссии.
Я вспомнил, кого он мне сейчас напоминает, с открытым взглядом и широкой улыбкой: учителя литературы, Джона Китинга (Робин Уильямс) из «Общества мертвых поэтов», раскритиковавшего теорию Джея Эванса Притчарда и назвавшего его полным кретином. Теория Притчарда состоит в оценке поэзии в зависимости от площади фигуры: чем больше площадь фигуры, тем стихотворение уникальнее.
– Принципиальным является намерение автора, художественная цель, которая не очевидна, оригинальна и требует вложения авторских усилий, – продолжает Евгений. – Даже не мысль – потому что художественная цель может быть не мыслью. И если у автора есть художественное намерение, следующий вопрос: реализовал он его или нет. Собственно так и отделяется имитация или графомания от попытки. Дальше можно рассуждать: актуальна эта попытка или нет; современна или не современна; стоит ли оно того. Это всё отдельные вопросы, которые определяют не столько пьеса это или не пьеса, сколько качество.
«Со временем я стал понимать, что мне всё сложнее совмещать творческую деятельность с работой в рекламе. Я взял отпуск и из того отпуска не вернулся до сих пор».
Евгений начинал с того, что писал сценарии роликов, рекламные концепции, слоганы в рекламном агентстве. Как-то успешно поучаствовал в режиссёрском конкурсе короткометражек, написал сценарий. Заявка победила, вошла в тройку лидеров.
Пьеса «Зал для курящих» вошла в число победителей конкурса «Любимовка 2006», в специальную программу «Новая драма 2006».
– Попав туда, я оказался в сообществе, в котором живут театром, телевидением, кино, пишут, вербуют, знакомят с людьми. Называют тебя драматургом. Ты ходишь, участвуешь в обсуждениях. Тебе говорят: попиши скетчи для ТВ, диалоги. Со временем я стал понимать, что мне всё сложнее совмещать творческую деятельность с работой в рекламе. Я взял отпуск и из того отпуска не вернулся до сих пор.
Драматург Казачков невольно втянулся в творческую среду, стал больше писать, ходить на учебные курсы. Михаил Угаров, Елена Гремина и Елена Ковальская вовлекали его в разные проекты: драматургические и международные лаборатории. От Фонда Кино в составе 10 человек Евгений уехал на обучение в Лос-Анджелес – это была двухмесячная сценарная программа, помещённая в один месяц.
Драматург Казачков невольно втянулся в творческую среду, стал больше писать, ходить на учебные курсы. Михаил Угаров, Елена Гремина и Елена Ковальская вовлекали его в разные проекты: драматургические и международные лаборатории. От Фонда Кино в составе 10 человек Евгений уехал на обучение в Лос-Анджелес – это была двухмесячная сценарная программа, помещённая в один месяц.
– После обучения у меня ушли некоторые комплексы, стало понятно, чем и как надо заниматься. Я всем оказался обязан театру, фестивалю «Любимовка» и людям из театрального сообщества. Мне тогда казалось: «какой я драматург?» – и сейчас кажется. Ведь это надо как-то оправдывать. Тот факт, что у меня идут спектакли в театрах, меня успокаивает. Занимаюсь «Любимовкой», мы помогаем другим людям войти в творческую среду, обрести уверенность и свой голос. Так я ещё отдаю долг сообществу, лучинка должна гореть!
Евгений Казачков на читке пьесы "Карась", Фестиваль молодой драматургии Любимовка - 2017
Объединять малыми средствами
В 2016 году Евгений Казачков привез в Гоголь-центр спектакль «Questioning/Кто ты?» швейцарской театральной компании Magic Garden. Это интерактивный перформанс: вы не зритель, вы сами играете в нем. Вам необходимо отвечать на вопросы анкеты – какие это будут вопросы, организаторы не распространяются. Евгений рассказывал после спектакля, что для зрителя это новый опыт, возможность посмотреть на себя со стороны, узнать, как ты транслируешь себя через суждения о людях, об окружающем мире.
– Я знаю, какой театр мне нравится, и какой я бы хотел делать, и это связано не с природой театра, а с тем, что нравится мне. Мне нравятся спектакли, события, которые я сам могу делать – необязательно театральные. События, которые объединяют людей, дают им вот это чувство общности, легкости и источник сил жить дальше. То, что помогает людям почувствовать себя не одинокими, почувствовать возможность жить лучше, сделать шаг по направлению к счастью, честности с самим собой и миром. Это по содержанию. И, с другой стороны, мне нравится, когда это достигается малыми средствами.
– Функцией объединения людей занимаются три системы в человеческой практике: искусство в широком смысле, религия в широком смысле и психология.
– Психотерапия не объединяет, а разъединяет.
– Она решает те же проблемы, чем занимается религия, чем занимается искусство в самом широком смысле и драматургия особенно. Помогает тебе разобраться с противоречиями внутри себя и между тобой и окружающим миром, принять ощущение одиночества, смысла, груза ответственности, права на любовь и счастье. Это то, что объединяет тебя не в том смысле, что «возьмемся за руки и обнимемся», а помогает тебе почувствовать себя менее одиноким, не сводя тебя с конкретными сектантами и партнёрами. Театр, как мне кажется, сейчас проходит важную стадию десакрализации. Театр не ставит себя на другую полку, на которую себя пытается поставить та же самая религия. О религии можно сказать, что она помогает людям объединиться, найти смысл, правила жизни, почувствовать себя легче, сориентироваться в жизни и узнать, как разрешить себе быть несовершенным. А церковь говорит: но мы не просто этим занимаемся, мы на самом деле представители бога на земле, и мы спасаем вашу душу в загробной жизни и здесь еще есть пласт того, чего вы не видите, и не смейте это трогать руками!
– Я знаю, какой театр мне нравится, и какой я бы хотел делать, и это связано не с природой театра, а с тем, что нравится мне. Мне нравятся спектакли, события, которые я сам могу делать – необязательно театральные. События, которые объединяют людей, дают им вот это чувство общности, легкости и источник сил жить дальше. То, что помогает людям почувствовать себя не одинокими, почувствовать возможность жить лучше, сделать шаг по направлению к счастью, честности с самим собой и миром. Это по содержанию. И, с другой стороны, мне нравится, когда это достигается малыми средствами.
– Церковь тоже объединяет людей, и тоже простыми средствами. Вообще, очень много систем существует, куда человек приходит и чувствует себя частью общности. Чем отличается от них театр?
– Функцией объединения людей занимаются три системы в человеческой практике: искусство в широком смысле, религия в широком смысле и психология.
– Психотерапия не объединяет, а разъединяет.
– Она решает те же проблемы, чем занимается религия, чем занимается искусство в самом широком смысле и драматургия особенно. Помогает тебе разобраться с противоречиями внутри себя и между тобой и окружающим миром, принять ощущение одиночества, смысла, груза ответственности, права на любовь и счастье. Это то, что объединяет тебя не в том смысле, что «возьмемся за руки и обнимемся», а помогает тебе почувствовать себя менее одиноким, не сводя тебя с конкретными сектантами и партнёрами. Театр, как мне кажется, сейчас проходит важную стадию десакрализации. Театр не ставит себя на другую полку, на которую себя пытается поставить та же самая религия. О религии можно сказать, что она помогает людям объединиться, найти смысл, правила жизни, почувствовать себя легче, сориентироваться в жизни и узнать, как разрешить себе быть несовершенным. А церковь говорит: но мы не просто этим занимаемся, мы на самом деле представители бога на земле, и мы спасаем вашу душу в загробной жизни и здесь еще есть пласт того, чего вы не видите, и не смейте это трогать руками!
Он даже кивает сам себе.
– Я бы не хотел, чтобы театр каким-то образом делал шаг в сторону такой риторики, – продолжает Евгений. – Те вещи, которые делает театр – не сакральны, они поддаются пониманию: в театре интересно, красиво и увлекательно. Современный театр и современное искусство придают нашей душе пластичность, и предъявляют разнообразие опыта, помогает узнать о сложности мира и возможных формах существования в этом мире. Интересно и важно, что театр сейчас выворачивается наизнанку, в отличие от церкви. Сегодня театр не предлагает стать свидетелем загадочного ритуала за большие деньги. Иногда театр практически говорит, что эти инструменты доступны каждому, что вы можете сделать с друзьями то же самое бесплатно.
– Ты говорил, что тебе нравится, когда большое достигается малыми средствами. Что ты имел в виду?
– В перформансе «Кто ты?», в спектакле «Совместные переживания», рождается театральный опыт из самого факта участия в действии зрителя, из их обмена энергетикой – это малые средства. Сварные конструкции, кордебалет, сценические костюмы – это большие средства. Когда зрителю требуется подготовка и десятилетнее образование, чтобы понять, что с ним хотят сделать – это большие средства. Мне это тоже нравится, но меня очаровывает, когда можно добиться эмоционального вовлечения при минимальных затратах.
– Я бы не хотел, чтобы театр каким-то образом делал шаг в сторону такой риторики, – продолжает Евгений. – Те вещи, которые делает театр – не сакральны, они поддаются пониманию: в театре интересно, красиво и увлекательно. Современный театр и современное искусство придают нашей душе пластичность, и предъявляют разнообразие опыта, помогает узнать о сложности мира и возможных формах существования в этом мире. Интересно и важно, что театр сейчас выворачивается наизнанку, в отличие от церкви. Сегодня театр не предлагает стать свидетелем загадочного ритуала за большие деньги. Иногда театр практически говорит, что эти инструменты доступны каждому, что вы можете сделать с друзьями то же самое бесплатно.
В сентябре 2017 года в рамках Лаборатории «Драматург+Художник» художник Яков Каждан и драматург Евгений Казачков представили проект «Спектакль-инструкция» на территории Нового Пространства Театра Наций. Это делегированный перформанс, в котором есть только инструкция от авторов проекта совершить ряд действий зрителю и устроить себе спектакль самостоятельно. Здесь вся ответственность за создание впечатлений и событий перекладывается на зрителя. Более того Каждан и Казачков предложили заготовки для инструкций, чтобы зрители могли создать свой спектакль с друзьями дома.
– Ты говорил, что тебе нравится, когда большое достигается малыми средствами. Что ты имел в виду?
– В перформансе «Кто ты?», в спектакле «Совместные переживания», рождается театральный опыт из самого факта участия в действии зрителя, из их обмена энергетикой – это малые средства. Сварные конструкции, кордебалет, сценические костюмы – это большие средства. Когда зрителю требуется подготовка и десятилетнее образование, чтобы понять, что с ним хотят сделать – это большие средства. Мне это тоже нравится, но меня очаровывает, когда можно добиться эмоционального вовлечения при минимальных затратах.
От радости
Некоторое время назад я исследовал, как военные конфликты на территории Южного Кавказа осмыслены современной литературой. Один из вопросов, который меня интересовал – это почему авторы начали писать. Кто-то начал писать от безысходности и боли, для кого-то было важно написать о войне честно и без излишнего пафоса.
– Боль – это классный источник творческого вдохновения, - говорит Казачков, – но не единственный. Мои высказывания формируются как следствие накопления жизненного опыта и наблюдения за собой. Возможно, моё топливо – это рассказать об интересных вещах в мире – они мне нравятся, они меня веселят, вас также они интересуют и веселят. Кстати, здесь есть параллель с религией. Хорошо, если человек приходит к вере не от горя, а от радости. То есть ты приходишь к религии, как к лекарству, но невозможно все время любить лекарство. Я пришёл в творчество от радости, а не от боли. Когда занимаешься, тем, что нравится, тебе не скучно.
– Какой посыл или концепция лежали в основе идеи превратить стихи классиков в рэп?
– Боль – это классный источник творческого вдохновения, - говорит Казачков, – но не единственный. Мои высказывания формируются как следствие накопления жизненного опыта и наблюдения за собой. Возможно, моё топливо – это рассказать об интересных вещах в мире – они мне нравятся, они меня веселят, вас также они интересуют и веселят. Кстати, здесь есть параллель с религией. Хорошо, если человек приходит к вере не от горя, а от радости. То есть ты приходишь к религии, как к лекарству, но невозможно все время любить лекарство. Я пришёл в творчество от радости, а не от боли. Когда занимаешься, тем, что нравится, тебе не скучно.
Евгений рассказывает, что в жизни ему очень помогает юмор и как бы это не звучало по-пионерски – активная жизненная позиция.
– Наша внутренняя тревога связана с тем, что мы находимся в роли наблюдателя за своей жизнью, а тревога наблюдателя гораздо сильнее, чем тревога действующего человека. Твои действия не всегда могут привести к желаемому результату, но здесь важно, что ты направляешь свои эмоции, страхи, тревоги в осознанное и целенаправленное русло и просто действуешь.
– Какой посыл или концепция лежали в основе идеи превратить стихи классиков в рэп?
– Слушайте, меня это веселит и мне это нравится, никакой сверхидеи я туда не закладывал. Я давно коллекционирую всякие минусовки хип-хопа, у меня было хобби – сравнивать, какие стихи к чему подходят. Если кому-то нравится видеть в этом прикол – отлично. Если кто-то считает, что это популяризация классики – на здоровье. В этом есть какая-то свобода и ощущение современности – делать то, что тебе нравится. Мне кажется, что какие-то вещи, которые веселят меня, веселят ещё кого-то.
О сиюминутности
Отношение публики к «новой драме» формировалось на основании сообщений СМИ, мнений весомых людей, которые её демонизировали. С другой стороны, репертуарные театры – классика, продолжают терять молодую аудиторию, молодежь не всегда понимает, зачем им смотреть спектакли, которые говорят с ними на языке 18-19 века. «Новая драма» определяет сегодняшний день, сегодняшних героев и актуальные проблемы. Более того, Ибсен или Шекспир писали на современном языке о современных для них проблемах. Поэтому противопоставления «новой драмы» великому русскому репертуарному театру – это искусственная дихотомия.
– Какие-то вещи могут утратить актуальность через 25 лет, – говорит Евгений. – Есть вечная тема борьбы человека с собственной природой и миром, но обстоятельства устаревают и пьеса может стать историческим документом. Поэтому я спокойно отношусь к тому, что все, что мы делаем, может быть не вечным искусством, а историей искусства. И я понимаю: будущее может отменить много вопросов, которые нам кажутся фундаментальными сейчас, в том числе и страх смерти. Например, в «Анне Карениной» давление светского общества – это принципиальное обстоятельство. И оно уже в прошлом. Поэтому современные постановки часто пытаются вывести всё в какую-то условность или решить через истерику.
«Мне кажется важным момент – опять же о современном театре, о современном обществе и про современного меня – спокойное отношение к тому, что нет какой-то предельной реальности в том, что есть высокие вещи, которые стоит делать»
– То же самое с Фрекен Жюли. Почему их продолжают ставить? И как ты к этому относишься, что театр все еще жмет на эти кнопки, которые уже не работают?
– Может быть, они для меня не работают, а для многих работают. Плюс реинтерпретатор и режиссёр находят в этом новую художественную красоту, и используют эти конструкции для того, чтобы рассказать что-то другое, а также дают возможность увидеть красоту и многообразие форм самовыражения. Конечно, я не говорю «перестаньте интерпретировать классику». Просто, я вижу, как Анна Каренина и Фрекен Жюли часто под конец начинают впадать – в воплощении киношном или сценическом – в истерику. Когда мы видим истерику на экране или на сцене, это вызывает отторжение. Потому что, мы знаем, как справиться с истерикой. Не истерить!
– Мона Лиза.
– Это опять же о сакрализации искусства. Мона Лиза стала популярна после похищения и возвращения через 27 месяцев в Британский музей. Сто лет назад Мону Лизу воспринимали не совсем так, как мы сейчас. В этом есть какая-то правда о нашем времени, о том, как работают мемы в широком смысле, как работает наше восприятие. Это, возможно, связано не с природой самого произведения, зато помогает нам понять природу человека и общества. И это тоже прекрасно. Например, в греческих трагедиях есть красота формы и какой-то вызов театру на тот момент. Но если подумать о содержании, то будет трудно объяснить человеку, зачем ему смотреть «Электру» и о чем она рассказывает сегодня. Проще объяснить «Антигону». Например, для древнего грека – который не считал себя древним – вопросы, поднимаемые в трагедиях, были очень актуальными. Типа: «О Господи, я не знаю, что важнее – верность богам или верность родителям». Сегодня для нас этот вопрос остался историей, и мы наслаждаемся формой и интересной композицией.
– Может быть, они для меня не работают, а для многих работают. Плюс реинтерпретатор и режиссёр находят в этом новую художественную красоту, и используют эти конструкции для того, чтобы рассказать что-то другое, а также дают возможность увидеть красоту и многообразие форм самовыражения. Конечно, я не говорю «перестаньте интерпретировать классику». Просто, я вижу, как Анна Каренина и Фрекен Жюли часто под конец начинают впадать – в воплощении киношном или сценическом – в истерику. Когда мы видим истерику на экране или на сцене, это вызывает отторжение. Потому что, мы знаем, как справиться с истерикой. Не истерить!
– Я привык слышать, что всё, что делается в искусстве, проверяется временем и потому нужно делать на века.
– Я не знаю, для кого это классное топливо – входить в вечность. Спектакль «Топливо» – про то, что молодой человек хотел войти в вечность, но при этом он сделал вещи, через которые осознаёт, что момент самоценен. И момент не менее бесконечен, чем вечность. Можно в погоне за вечностью сделать что-то классное и сиюминутное, и оно будет не менее ценно, чем что-то монументальное. Что у нас в искусстве вечного, что мы могли бы воспринимать вне момента?
Это риторический вопрос. Но я всё равно бросаю:
– Мона Лиза.
– Это опять же о сакрализации искусства. Мона Лиза стала популярна после похищения и возвращения через 27 месяцев в Британский музей. Сто лет назад Мону Лизу воспринимали не совсем так, как мы сейчас. В этом есть какая-то правда о нашем времени, о том, как работают мемы в широком смысле, как работает наше восприятие. Это, возможно, связано не с природой самого произведения, зато помогает нам понять природу человека и общества. И это тоже прекрасно. Например, в греческих трагедиях есть красота формы и какой-то вызов театру на тот момент. Но если подумать о содержании, то будет трудно объяснить человеку, зачем ему смотреть «Электру» и о чем она рассказывает сегодня. Проще объяснить «Антигону». Например, для древнего грека – который не считал себя древним – вопросы, поднимаемые в трагедиях, были очень актуальными. Типа: «О Господи, я не знаю, что важнее – верность богам или верность родителям». Сегодня для нас этот вопрос остался историей, и мы наслаждаемся формой и интересной композицией.
Евгений Казачков в Театральном Центре им. Мейерхольда на обсуждении пьесы "Грязнуля", Новая драма - 2017
О совместной работе
На протяжении разговора с драматургом Казачковым мы заговаривали о конфликте между социальным статусом – «персона» (социально навязанная маска: «я, драматург») – и самостью (подлинное «я»). Этот конфликт в той или иной степени близок каждому. Как раз эту тему исследуют Лера Суркова – режиссёр – и Евгений – автор, в спектакле «Персона» (по кинофильму Ингмара Бергмана) на площадке «Гоголь-центр». У Бергмана в фильме два основных персонажа: медсестра, актриса. Во второстепенной роли – врач. А в спектакле три актрисы существует на сцене равнозначно.
– Мы решили, что Юлия Ауг, Маша Селезнева и Ольга Науменко, должны играть на сцене в равной мере. К тому же разница в возрасте между Юлией Ауг (актриса) и Машей Селезневой (медсестра) предполагала, что суть истории, её органика будет не такая, как в фильме. Потому что в фильме актриса и медсестра – ровесницы, и фигура врача рамочная. Наша данность – три возраста на сцене и они органично здесь должны существовать.
– Кто эти три героини: одна - разум, вторая - чувства и третья – эмоции?
– Вот сейчас я расскажу, и будет плоско. Они не совсем разум, чувства и эмоции. Это такие голоса, которые звучат одновременно в голове, но при этом они реальные персонажи, которых мы видим на сцене. Это универсальные архетипические образы строгой матери, сомневающегося взрослого и молодого максималиста. Мы шли, в том числе от актрис и поэтому там есть слой органики и существования, который возникает помимо воли драматурга, режиссёра и художника.
– Мы решили, что Юлия Ауг, Маша Селезнева и Ольга Науменко, должны играть на сцене в равной мере. К тому же разница в возрасте между Юлией Ауг (актриса) и Машей Селезневой (медсестра) предполагала, что суть истории, её органика будет не такая, как в фильме. Потому что в фильме актриса и медсестра – ровесницы, и фигура врача рамочная. Наша данность – три возраста на сцене и они органично здесь должны существовать.
– Кто эти три героини: одна - разум, вторая - чувства и третья – эмоции?
– Вот сейчас я расскажу, и будет плоско. Они не совсем разум, чувства и эмоции. Это такие голоса, которые звучат одновременно в голове, но при этом они реальные персонажи, которых мы видим на сцене. Это универсальные архетипические образы строгой матери, сомневающегося взрослого и молодого максималиста. Мы шли, в том числе от актрис и поэтому там есть слой органики и существования, который возникает помимо воли драматурга, режиссёра и художника.
«Моя детская, наивная мечта в том, чтобы в каждой моей пьесе был момент присутствия "здесь и сейчас"»
– Расскажи, как работает связка: режиссёр-актёр-драматург?
– Мой опыт связан с взаимодействием с режиссёром. В отличие от прозы и поэзии, драматургия и сценаристика – это не законченный продукт, это предложение для дальнейшего коллективного творчества. В нашей стране режиссёрский театр, и, хорошо, что режиссёры ещё прислушиваются к драматургам и готовы вместе работать над текстом.
– А можешь рассказать на примере своей пьесы, что для тебя очень важно в твоих текстах?
– В «Кулике» для меня есть очень важный момент, он не так очевиден для зрителя и режиссёра, – говорит Евгений. – Герой выходит на сцену, представляется: «я Олег Кулик» и рассказывает о себе. А в конце говорит: «И поэтому меня играет актёр, я не могу быть на сцене». И это мгновение какой-то правды на сцене, он признался, что он актёр, и это произошло сейчас.
– А ты сам никогда не хотел ставить свои тексты?
– Я иногда думал о том, что значит быть режиссёром – может быть, у меня получится и мне понравится. Но, я понимаю, что есть какие-то вещи, которые я представляю себе профанно, типа: «Господи, ну это же надо вот так сделать». На самом деле я не уверен, что смогу. В режиссуре есть важная часть, связанная с коллективной работой и транслированием своей воли, а я не очень представляю себя в этой роли. Я могу представить, как я транслирую свою волю другим людям, но не в творческом коллективном проекте.
– Мой опыт связан с взаимодействием с режиссёром. В отличие от прозы и поэзии, драматургия и сценаристика – это не законченный продукт, это предложение для дальнейшего коллективного творчества. В нашей стране режиссёрский театр, и, хорошо, что режиссёры ещё прислушиваются к драматургам и готовы вместе работать над текстом.
– А можешь рассказать на примере своей пьесы, что для тебя очень важно в твоих текстах?
– В «Кулике» для меня есть очень важный момент, он не так очевиден для зрителя и режиссёра, – говорит Евгений. – Герой выходит на сцену, представляется: «я Олег Кулик» и рассказывает о себе. А в конце говорит: «И поэтому меня играет актёр, я не могу быть на сцене». И это мгновение какой-то правды на сцене, он признался, что он актёр, и это произошло сейчас.
– А ты сам никогда не хотел ставить свои тексты?
– Я иногда думал о том, что значит быть режиссёром – может быть, у меня получится и мне понравится. Но, я понимаю, что есть какие-то вещи, которые я представляю себе профанно, типа: «Господи, ну это же надо вот так сделать». На самом деле я не уверен, что смогу. В режиссуре есть важная часть, связанная с коллективной работой и транслированием своей воли, а я не очень представляю себя в этой роли. Я могу представить, как я транслирую свою волю другим людям, но не в творческом коллективном проекте.
Евгений Казачков
Родился 24 ноября 1981 года в Москве, его мама - филолог, а папа - графический дизайнер, профессия в 80-е годы, такая же редкая, как сейчас haskell-программист. С детства интересовался миром музыкального и визуального искусства. Но, он не чувствовал в себе достаточного права голоса и побоялся поступать в творческий ВУЗ. В 2003 году Евгений окончил факультет менеджмента с уклоном в информационные технологии в Высшей Школе Экономики. Это был прагматичный выбор, такое образование никогда не помешает в жизни. Человек имеющий профессию, описывает вещи по-своему, и это интересно. Некоторое время работал по специальности, параллельно на фрилансе выполнял рекламные проекты, накопив портфолио перешёл в рекламное агентство. В рекламном бизнесе проработал около трёх лет. В 2007 году ушёл в театр. Окончил New York Film Academy в Лос-Анджелесе. Участвовал в создании проекта PechaKucha - интеллектуальные вечеринки с презентациями в формате 20 слайдов по 20 секунд каждый. Вёл занятия по сценарному практикуму в Высшей школе художественных практик и музейных технологий. Как оказалось, перед нашей встречей - ночью, он переписывал детский спектакль "Школа сна". Сегодня в театрах Москвы, Санкт-Петербурга и Кёльна можно увидеть шесть его пьес: Топливо (Театральный Центр им. Мейерхольда и пространство "Скороход", Санкт-Петербург), Персона (Гоголь-центр), Игра на барабанах (Театр "Практика"), Совместные переживания (Театральный центр им. Мейерхольда), Школа сна (Центр драматургии и режиссуры, Театр "Трикстер", Кёльн") и адаптированную версию проекта Questioning/Кто ты? (Гоголь-Центр). Пока я писал текст, команда "Топливо" выиграла Гран-при на международном фестивале "Камерата-2017" в Челябинске, а Максим Фомин, который играет Давида Яна получил признание Ассоциации театральных критиков.
Основы сценарного мастерства, драматургии и сторителлинга: https://www.storytelling.art
Комментарии:
Вы должны Войти или Зарегистрироваться чтобы оставлять комментарии...