Сестры Сатаней

Впервые увидев работы Амры Чичибая в июне 2024 года, меня сразу поразила их недосказанность — и это было впечатление настолько сильным, что не требовало ни специальных знаний, ни подготовленного взгляда. Осмысление пришло позже. Они не пытались меня удивить, развлечь, эпатировать – то есть, вызвать те самые эмоции, к которым обращалась живопись барокко. Казалось, они существуют на своём собственном условии, вне привычного языка иллюзии, объёма, нарративной драмы, узнаваемого предметного мира. Вместо этого цельность, внутренняя гармония, ясность образа. Чем дольше я вглядывался, тем ближе мне была мысль, что это манера не стилизация, а естественный способ видеть и говорить. Чтобы приблизиться к пониманию этого видения, нужно признать: искусство, которым занята Амра — это интеллектуальный и духовный фильтр. Через эти фильтры я иду очень медленно, и каждый текст лишь небольшой шаг вперёд. Здесь нет расчёта дойти до окончательной истины, важен сам путь. Это эссе - попытка описать грамматику этого видения, приблизиться к пониманию, как устроены её высказывания и какое пространство для встречи - это видение создаёт.

Моё внимание сосредоточено на трёх работах художницы. Они не складываются в тематическую серию, у каждой — своя автономная интонация. Однако, вглядываясь, можно уловить общую оптику, сквозную линию, которая их связывает. Эту оптику питает античный миф. Но Амра не иллюстрирует миф и не цитирует его. Её интерес – в извлечении сути: первичных чувств и мотиваций, породивших архетипические сюжеты. Она переносит эту суть на холст как чистое состояние, лишённое узнаваемых символов, заставляя зрителя не расшифровывать сюжет, а встречаться с феноменом. 

При этом художница смотрит на эти сюжеты с женской перспективы: мифы (греко-римские, как у Овидия или Гомера) часто показывают женщин пассивными (Венера — объект желания, Персефона — жертва, нимфы — часть природы). У Амры все перевернуто. Ее героини — субъекты, проживающие психологические процессы изнутри, на территории собственного тела и сознания. Этот взгляд не просто дополняет традицию, а смещает её центр тяжести.

Алексей Фёдорович Лосев настаивал: подлинный миф — не схема и не аллегория, где образ служит шифром для отвлечённой идеи. В мифе смысл неотделим от плоти образа; они суть одно. Амра интуитивно следует этой логике: если мысленно изъять из её работ отсылки к Прометею, Нарциссу или Атласу, ничего не потеряется — ни в идее, ни в символической силе. Мощь произведения в «буквальности», о которой писал Лосев: в явленности чистого экзистенциального состояния (надежды, поиска, принятия), которое обретает самостоятельную, плотскую реальность на холсте.

У этой новой мифологии есть и конкретная почва. Она резонирует с абхазским эпосом, с фольклорными корнями художницы. Её героини – словно сестры Сатаней-Гуаша, центральный женский образ абхазской нартиады. Шалва Инал-ипа так писал о ней: «…это воплощение черт идеальной женщины, которая без солнца греет, без луны светит. Сатаней – родоначальница и глава рода, устроительница семейного очага, мудрая прорицательница и чародейка, наконец, учитель народа». Даже имя художницы отсылает к божеству солнца и мифу о возвращении огня, где пламя возвращается людям через жертву юношей неописуемой красоты по имени Амра. Эти параллели важны не как возвращение к истокам, а как свидетельство точного синтеза. Художница сплавляет универсальность античного первообраза, эпическую мощь кавказской традиции и личную интонацию в новое мифотворчество.

Но вернёмся к тому, как эти идеи воплощаются в живописи. В своих ранних эссе я сосредотачивался на прочтении и образах, пытался понять «идею». При этом не зная, что слово «форма» с греческого языка – «идея». Эллины не рассматривали их отдельно, одно было соразмерно другому. Я же размышляя не могу сочетать их, как единое целое. Поэтому от меня, скорее всего и сейчас, ускользает целый пласт художественных приёмов - геометрия греческой классики, которые и являются плотью этого высказывания. Ведь её искусство не только «о чём», но и «как». 

Присмотревшись, я вижу, как она свободно и осознанно экспериментирует с композицией, ракурсом, выразительными средствами. И этот эксперимент ведёт к парадоксальному эффекту. Убрав следы борьбы с материалом, иллюзию усилия, блестящую деталь, она убирает и себя как автора. Образ начинает казаться самовозникшим, явленным, а не созданным. Он является не результатом чьего-то гениального труда, а чем-то вроде природного феномена, как трещина на стене или узор инея. В этом жесте — высшее смирение и высшая гордыня одновременно. Смирение, потому что художница отказывается от аплодисментов. Гордыня, потому что она претендует на статус не ремесленника, а медиума, проводника истины, настолько самоочевидной, что ей не требуется оправдания в виде виртуозности.

Работа первая: Предназначение

Женщина, поддерживающая небосвод, отсылает к мифу об Атласе — титане, удерживающим мир на плечах. Но в интерпретации Амры это не наказание, а лёгкое единение: центральная фигура, с зелёной кожей и листочкоподобными узорами на теле, протягивает руки к звёздному небу, растворяясь в космосе. Зеленая кожа и листочки отсылают к анимистическим верованиям абхазов, где женщина неразрывно связана с растительным миром и циклом жизни. Можно вспомнить Сатаней: она рождает героя-нарта из камня, оплодотворенного семенем. 

За ней — сидящая девушка в белом, идеализированная в классической манере (мягкие линии, как у Боттичелли), символизирующая состояние "до" трансформации. Композиция горизонтальная, с равновесием: красные скалы и море внизу контрастируют с тёмным, звёздным фоном, создавая ось между земным и небесным. Здесь изображение ровное, почти плоское — без сильной перспективы, что усиливает символизм растворения в пространстве, делая сцену более абстрактной и монументальной. 

Руки доминируют как выразительный элемент: обе протянуты вверх, полностью демонстрируемые, в позиции поддержки, но без видимого усилия, подчёркивая лёгкость трансформации. Позиция фигуры — полусидя, с ракурсом фронтальным, тело сливается с фоном, узоры на коже эхом повторяют звёзды, создавая ощущение единства. Фигуры статичны, но энергия течёт через цвета и формы, имитируя прилив. Эмоция здесь — спокойное обретение силы: миф о тяжелом небосводе переосмыслен как гармония, где женщина не страдает, а интегрируется с миром. 

Работа вторая "Нагая истина"

Женщина перед зеркалом извлекает суть мифа о Венере или Нарциссе — архетипа самопознания и иллюзии. Амра очищает его от нарратива: нет раковины богини, нет водоёма, где герой тонет в себе. Вместо этого — сидящая на коленях фигура, с композицией, где последовательность взгляда инвертирована: слева — зеркало с отражением лица и протянутой рукой, тянущейся к женщине в полном образе, которая сидит спиной к нему. Это не самолюбование, как у Нарцисса, а попытка «дотянуться» из иллюзии к реальности.

Красный фон, насыщенный и почти пульсирующий, усиливает ощущение внутренней страсти, но без барочной драмы. Абстрактные серебристые листочкоподобные формы падают, словно осколки разбитых иллюзий, усиливая движение взгляда. Зеркальный портал становится почти одушевлённым агентом встречи с истинным «я». Его роль созвучна зеркалу в стихотворении Сильвии Плат, говорящему от первого лица:

Одна рука протянута вперёд от зеркала, открытая и активная, символизируя попытку связи. У основной фигуры они частично скрыты позой, подчёркивая внутренний конфликт. Позиция фигуры — на коленях, с ракурсом, направляющим взгляд от реальности к отражению, тело становится территорией борьбы между сутью и видимостью. Эмоция — меланхоличная интроспекция: миф о самообмане переосмыслен как тихий поиск гармонии, Венера не объект взгляда (как у Веласкеса), а субъект, дотягивающийся до своей сути. Амра использует выразительные средства экономно: асимметричная композиция фокусирует на эмоциональном центре, заставляя зрителя чувствовать феномен раздвоенности, а не расшифровывать символы.

Третья работа: Дар Прометея

Третья работа отсылает к мифу о Прометее или Гестии — архетипу огня как трансформации и жертвенности. Амра очищает холст от узнаваемой истории: нет цепей титана, нет алтаря богини, нет орла. Вместо этого — лежащая фигура с бирюзовыми волосами на фоне тёмного, хаотичного ландшафта. Эта интерпретация перекликается с абхазским фольклором, где Абраскил – герой, пожертвовавший собой ради народа, заточенный в горной пещере: его образ может быть прочитан как свет надежды. 

Композиция слоистая: розовое небо наверху намекает на рассвет (цикл возрождения), а абстрактные формы внизу — на волны или кусты — создают градиент от света к тьме. Художница мастерски работает с цветом: яркий костёр прорывается сквозь холодные тона, символизируя внутренний свет в бездне. Контрастные цвета создают иллюзию глубины, делая пространство более объёмным, чем в других работах.

Правая рука тянется к огню, открытая, демонстрируя акт прикосновения к свету, в то время как другая лежит расслабленно, подчёркивая баланс между действием и покоем. Героиня лежит на боку, ракурс снизу-вверх создает лёгкое напряжение. Это не динамичная драма, а равновесие — поза героини расслабленная, но полная созерцательности, как в возрожденческих мадоннах, но без религиозного пафоса. 

Суть мифа здесь — в эмоции усталой надежды: огонь не крадётся у богов, а разжигается внутри, как акт самосохранения. Этот внутренний свет, пробивающийся сквозь хаос, находит свой отклик в самой ранней, самой нежной форме надежды, закреплённой в абхазском фольклоре. В древних колыбельных песнях образ солнца и луны неизменно сопровождает младенца: «яркая луна — друг твой», «яркая звезда — твой вожак», «светлое солнце — обогрев твой» (Когония В.А., научная статья). Материнское пение вплетало ребёнка в природный космос, обещая ему защиту и благополучную судьбу. Героиня Амры, зажигающая свой костёр, возвращается к этому первичному обещанию света, но теперь она сама — и дитя, и мать, и тот, кто должен стать для себя и других солнцем, и луной. 

Размышляя над этими тремя состояниями: лёгкого несения, тянущейся к себе руки, прикосновения к внутреннему огню, — понимаешь, что все они описывают не линейную историю, а то, что Хорхе Луис Борхес мог бы назвать сюжетом «Возвращения домой». Это попытка вернуться к собственной сути, к «дому» подлинного «я», из которого мы так часто оказываемся изгнаны мифами, ожиданиями, травмами. Борхес напоминал, что такое возвращение редко бывает триумфальным: по пути можно безвозвратно потерять что-то важное, а сам «дом» может оказаться неузнаваемым или недоступным. Возвращение можно мыслить и буквально — как путь в Абхазию, обретение родного пространства, — только в искусстве оно всегда становится метафорой, работой памяти и поиска истока.

Искусство Амры Чичибая смотрит прямо в эту трудность. Его сила не в том, чтобы гарантировать счастливый финал, а в том, чтобы удержать взгляд на самом процессе, на истине пути, даже если она ведёт не к триумфу, а к тихому прозрению. Её героини застыли в моменте тихого, сосредоточенного усилия: они ещё не вернулись, но они уже в движении. Они несут небосвод, принимая свою ношу; тянутся к отражению, ища контакт с собой; зажигают огонь внутри, создавая тепло там, где его нет. 

Тема внутреннего света, к которой обращается Амра, находит неожиданный контрапункт в стихотворении Ольги Седаковой:

Всматриваясь в работы, вы начнёте замечать, что художница как будто бы управляет временем и вниманием. Она берёт нашу воспринимающую способность в жёсткие, почти аскетические рамки: мы начинаем ощущать тяжесть тела, теплоту огня, густоту тишины напрямую, минуя стадию интеллектуального «узнавания». Смыслы перестают быть вложенными — они начинают рождаться в самом зрителе, который оказывается один на один с предоставленным ему смысловым вакуумом. Встреча с самим собой в пространстве её холста не ощущается, как непреодолимый страх. Это свобода одиночки, наполненная ускользающими смыслами – милость, надежда, жертва, любовь к другому, чем ты сам, а не к такому же. 

В работах Амры экзистенциальная тревога оборачивается тихим разрядом: в легкости небосвода, в протянутой руке к зеркалу, в тепле костра на фоне тьмы. Это не ужас Сартра, а мягкое беспокойство перед бездной самоидентичности, где героиня, освобождаясь от мифических оков, обретает голос. Это тревога плодотворная — она рождает не отчаяние, а пространство для роста. Амра не навязывает урок; она предлагает зеркало, в котором мы видим не только её героинь, но и свои собственные фрагменты. И если в этом вы почувствуете лёгкость монументальности, то, возможно, придёте к простой истине: она не в окончательном ответе, а в самом акте вглядывания.