С тем самым светом

В галерее много воздуха. Работы висят свободно, с большими промежутками. Ничего лишнего. Диана Хинтба и Апща Хагба сделали ровно то, о чём писал Борис Гройс: они проявили иконоборчество по отношению к собственному медиуму (текст, дидактика). Обычно куратор обставляет выставку текстами, создавая для зрителя костыли интерпретаций. Здесь же кураторский жест созвучен произведениям художницы: он изымает из зала этикетки и концептуальные манифесты. Пространство превращается в «белый куб» не ради стерильности, а ради того, чтобы вернуть холстам их первоначальную автономию. Нас оставляют один на один с живописью, лишая привычной защиты в виде готовых смыслов.

В зале галереи нет единого маршрута. Ты заходишь и сразу попадаешь в случайные кадры. Перед тобой не последовательная история, а разрозненные фрагменты хорошо знакомого города: тенистый закоулок, ботанический сад, старые фонари, белые колонны, край набережной, волны.

Так устроена эта выставка: полотна не рассказывают о Сухуме, они проявляют в тебе твои же воспоминания. Ты перестаешь быть зрителем. Ты вдруг снова там - внутри того самого момента, пойманного тем самым светом, с тем самым дыханием. Чолокян почти не использует яркие детали. Она работает с внутренним чувством. С температурой воздуха. С тем, как свет падает на стену. В этом жесте - непроговоренное родство с Эдвардом Хоппером, чьё признание звучит здесь почти как манифест: «То, что я хотел делать, — писать солнечный свет, освещающий стену дома».

Сухум художницы принципиально не равен самому себе — во всяком случае, тому привычному, задокументированному городу, который зафиксирован в путеводителях или коллективной памяти. Отказываясь от бытовых деталей, от буквальной «пористости» сухумских фасадов, художница уходит от диктата идентичности. Это больше не конкретная геолокация, а удержанный зазор между реальным объектом и его внутренним эхом. Карина работает с предвечерним давлением воздуха, с дрожанием марева над плитами, с тем, что невозможно измерить или сфотографировать. Город здесь дан не как копия, а как присутствие через отсутствие.

Выставка «Выход к морю» невольно вступает в диалог с «Рыночными днями» Отто Лакоба в том же пространстве AUADA. Там, где Чолокян отказывается от бытовой пористости сухумских фасадов, уходя в чистую феноменологию света и дыхания, Лакоба делает эту пористость своим главным медиумом, но парадоксальным образом оба автора совершают одно движение: они отменяют принуждение к утилитарному взгляду на город. Карина освобождает архитектуру от знаковой, сувенирной функции, а Отто, превращаясь в фланёра на базаре, отменяет цель как таковую («как только отменяется цель, открывается мир»). В итоге живопись Чолокян удерживает Сухум как внутреннее состояние - город, в котором можно только оказаться, а документальность Лакоба становится упорным сопротивлением исчезновению: в потёртом рукаве жестянщика, в усталом взгляде торговки, в детской игре на корточках у ларька.