Одноглазая песнь Сухума

Артур Шопенгауэр однажды заметил, что для постижения сути истории достаточно сравнить Геродота с утренней газетой. В этой формуле заключена вся иллюзия историзма — уверенность, что прошлое и настоящее принадлежат одному ровному потоку событий, различаясь лишь в деталях. Прочитав Геродота, мы уже «в курсе», а свежая газета лишь подтверждает вечное возвращение одного и того же.

Вальтер Беньямин резко выступил против такого взгляда. В нём история перестаёт быть живым процессом и превращается в бесконечную ленту новостей. Прошлое утрачивает качество опасности и возможности — оно становится эрарием: аккуратно инвентаризированным хранилищем фактов или интерпретаций, дат и «культурного наследия», которое можно оприходовать, каталогизировать, превратить в знак и использовать по мере надобности.

Движимый этой логикой Беньямин выдвинул образ «прыжка тигра» в прошлое. Истинное историческое событие происходит не тогда, когда мы «изучаем историю», а когда прошлое внезапно вспыхивает в настоящем, образуя диалектический образ. В этой вспышке мёртвое оживает, а настоящее обретает глубину и силу.

Амра Чичибая показала мне фотографию бюста Нефертити и сказала: как можно было создать…что-то настолько совершенное. Совершенный образ женщины-царицы, идеализированный, только левая глазница у неё была пуста. И эта не-тождественность, этот изъян остановили меня: взгляд одним глазом — это как взгляд Одина, пожертвовавшего глазом ради истинного видения, а не ради того, чтобы просто "смотреть". Именно этот тип зрения — прямой, не ищущий симметрии и одобрения — я нахожу в очерках Станислава Лакоба и Владимира Зантариа. Их тексты и есть та самая "одноглазая песнь", которую невозможно оприходовать.

В одной из глав своей книги «Крылись дни в Сухум-Кале…» Станислав Лакоба выносит на свет странное и точное название: «Песнь одноглазая, растущая из мха». В этих словах — почти физическое ощущение подлинного. Не «культурный код», не «фольклорное богатство», не материал для очередной концепции. А нечто живое, неровное, почти биологическое: песнь, которая пробивается сквозь мох, сквозь толщу времени, сквозь все наслоения позднейших интерпретаций. Одноглазая — потому что смотрит прямо, без оглядки на то, как это будет выглядеть со стороны. Без второго, «правильного» глаза.

Вадим Шершеневич в «Великолепном очевидце» замечает: «Сухум — изумительный город. Город лени и бесполезности... Все магазины Сухума делятся на кофейные, где пьют кофе и играют в домино, и на шашлычные, где пьют вино и тоже играют в домино». Андрей Белый вторит ему почти эхом: «Проехав за Афон вёрст 25, начинаются с Гудаут места роскошные, поэтому путеводители говорят прекисло о Гудаутах: а там-то и жить».

Мне интересны эти фрагменты своим взглядом. Они смотрят — и не сравнивают. Смотрят — и не стараются перекроить увиденное по мерке собственных представлений, как в прокрустовом ложе. Их взгляд дрейфует по Абхазии, как наблюдатель, который не ищет подтверждения заранее готовой идее, а просто замечает естественность течения жизни. В этом дрейфе нет воли к присвоению. Есть только тактильность взгляда, который касается поверхности вещей, не взламывая её. Такой взгляд не превращает пространство в набор бизнес-идей, не накладывает на него сетку готовых значений — он задерживается на пороге смысла, не требуя видимого отчёта. И в этой задержке, в этой праздности смотрящего, вдруг проступает то, что Беньямин назвал бы аурой места: не «информация о», а само дыхание увиденного, его непреднамеренная, ускользающая подлинность.

В серии очерков «Ткварчельский уголь» Мариэтта Шагинян улавливает ритм города: «Тихо жить в Сухуме, даже рекламы здесь тихи, как утопленники: они вырастают прямо под ногами на асфальте; их меловые буквы обращены лицом вверх и напоминают плывущего на спине купальщика. Их топчут, и немота их бездейственна, потому что в Сухуме вряд ли гуляющий смотрит себе под ноги». Именно такой импульс я нахожу у Станислава Лакоба — такие редчайшие вещи, которые, словно камень с древнейшей надписью найденный на раскопках у Сухумской крепости, не подлежит перешлифовке. 

Этот же вневременной пульс, где античная архаика прорастает сквозь живую трагедию, слышен у Виктора Стражева. Прожив в Абхазии одиннадцать лет и глубоко вросши в её почву через переводы Самсона Чанба, Стражев обрел зрение, способное видеть сквозь толщу эпох. Его «Диоскурийские сонеты», начатые в 1923 году, — это не просто стилизация под античность. Образ изгнанника из Милета, поселившегося в Диоскурии, становится у него горьким зеркалом махаджирства:

Корабль плывет, и берега, чуть млея,
Вот-вот – я жду – истают навсегда...

Здесь прошлое вспыхивает в настоящем по Беньямину, превращая личную ностальгию поэта в эхо народной катастрофы. В тридцать седьмом, когда на Абхазию обрушивается волна репрессий — своего рода «новое махаджирство», — Стражев фиксирует этот исторический сдвиг через метафору тектонического удара. На озере Рица у него не просто дрожит земля — там окончательно ломается время:

Время сломалось – и в грохоте гор
Чудо-поляна исчезла с тех пор.
...
Не долететь ему с темного дна!
Плачет на Рице ночная волна…

Для него, как и для Лакоба, история — это не хронология побед, а зияющая рана на «темном дне», которую можно лишь оплакать или зафиксировать в сонете, не пытаясь «перешлифовать» её неровные края.

Продолжая работу над этим текстом в промежутках между днями и часами — когда само время в Звандрипше, кажется, утрачивает векторность и застывает, — я возвращаюсь к стихам Лакоба. В его увлечении японской формой хайку проступает та же предельная концентрация зрения: дар находить в малом — бездонное, в детали — космогонию.

В этом поиске универсального через локальное Лакоба уподобляется герою своего рассказа «Часы» — старику, которого в деревне прозвали «убийцей времени». Разбив в юности механические часы, он обрел иное зрение: для него циферблатом стало море, а стрелками — люди. Этот старик бродит по берегу, собирая обломки чужих жизней — камешки, забытые игрушки, случайные предметы — и наполняет ими сарай, словно восстанавливая из крупиц само вещество времени. В этом странном собирательстве нет жажды обладания, наполнив сарай, он тут же забывает о вещах. Я интерпретирую подобное, как бережность «одноглазого» зрения: он видит в случайной детали не мусор, а «дни и десятилетия», которые нужно спасти от уничтожения. Он просит детей не бросать камни в воду, боясь, что море может погибнуть от неосторожного жеста. Так и сам Лакоба в своих текстах не "изучает" Абхазию, а защищает её Фермопилы — бережно собирает мозаику человеческих ощущений, давая им право просто быть, прежде чем они окончательно растворятся в шуме истории, но останутся отвоеванными.

Но есть и другой полюс этой оптики — антология Владимира Зантариа «Ода Сухуму». Эта книга соткана из принципиально разного вещества: стихи на абхазском и русском, выписки из «Перекрестка» Надежды Венедиктовой с её Сухумом случайных встреч, запахов и дворовых разговоров, отрывки из «Старого Сухума» Анзора Агумаа, буквально выхватывающего старые здания из потока времени за мгновение до того, как их поглотит безликость.

Сила этой книги — в её фатальной неспособности стать рекламным проспектом. Зантариа не предлагает готовый, забальзамированный фасад; он сталкивает нас с многоголосицей. Автор здесь не описывает пространство — он в нём обитает, а сам выбор текстов яростно сопротивляется упрощению и быстрой сборке. Это напоминает музыку Джона Кейджа: Зантариа собирает чистые шумы города, создавая произведение, которое невозможно потреблять ради поверхностного удовольствия. Оно требует усилия и внутренних пауз — здесь нужно сознательно что-то недосказывать, а что-то — перечитывать заново. Слово в «Оде» — не инструмент, а жест. Оно ничего не выковыривает из прошлого, ничего не предъявляет как трофей. Оно просто длится — как длится тягучий летний полдень в сухумском дворике, где время теряет свою линейность и становится плотной, почти телесной средой.

В этой осязаемой телесности границы эпох плавятся и исчезают. Строки Шалвы Цвижба, написанные в 1962 году, прорастают сквозь южную духоту как прямое свидетельство этого укоренения:

Таким — начисто лишенным парадного сервиса и обязательного гостеприимного блеска — его застает и Михаил Булгаков: «Отдохнуть здесь можно хорошо. Есть один минус – еда. Скучно. Однообразно. Не нравится здесь немногим». Это булгаковское «скучно и однообразно» — еще один точный щелчок по носу маркетплейсовому мышлению. Сухум отказывается развлекать внешнего потребителя, удивлять его разнообразием меню или разнородностью впечатлений. Его честная, ленивая монотонность оказывается сильнее агрессивного маркетинга; город защищает свое право быть неэффективным, оставаясь при этом абсолютно, неподдельно живым.

Немало времени понадобилось Надежде Венедиктовой, чтобы разглядеть подлинное лицо региона со всеми его внутренними занозами. Но в её оптике есть важнейшая особенность: она смотрит на мир одновременно как отстранённый исследователь и как предельно вовлечённый участник. Она ищет не внешние атрибуты, а само бытие, стремясь совпасть с ним: «…вся Абхазия, как античный полис-государство, укладывается в пространство внимательного любящего взгляда». Венедиктова воссоздает контекст, избегая лобовых определений и плакатных лозунгов; её истинное высказывание считывается напрямую из ткани передаваемого чувства.

Очень точным камертоном здесь служит её воспоминание о поездке из Рима в Ассизи — к месту, где жил Франциск, тот самый «чудак, поставивший любовь выше выгоды». Однако за этой паломнической фиксацией скрывается горькое открытие: попытка человечества приобщить к чему-то по-настоящему ценному и сакральному как можно большее количество людей неизбежно оборачивается катастрофой. Масштабирование убивает уникальность. Встраиваясь в конвейер массового потребления, живое переживание фатально теряет свою первозданную свежесть и неистощимость, превращаясь в очередной туристический аттракцион.

Этот коммерческий сквозняк, который описывает Венедиктова, сегодня дует на улицах каменного скелета Сухума. Механизм «приобщения большинства», который когда-то превратил радикальную, нестяжательную тайну Франциска Ассизского в упорядоченный конвейер для паломников, работает по тем же чертежам и на черноморском побережье. Тотальная эффективность требует канонизации и стандартизации: живое и неровное должно стать гладким и предсказуемым.

Именно этот процесс безликого выравнивания фиксирует Анзор Агумаа в «Старом Сухуме». Его хроника — это, по сути, беньяминовский «прыжок тигра» наперерез строительной технике и коммерческому глянцу. Дома, которые описывает Агумаа, ценны не своей архитектурной «безупречностью», а как раз своими шрамами: трещинами в кладке, кружевом проржавевших кованых балконов, осыпающейся штукатуркой, сквозь которую проступает дранка — живая, биологическая плоть уходящего времени.

Для маркетплейсового мышления этот увядающий Сухум — лишь «ветхий фонд», требующий немедленного исправления. Индустрия пытается сорвать с этих стен «мох», закрасить трещины и выпрямить углы, чтобы заставить город заискивающе смотреть на кошелек прохожего. Однако земля сопротивляется этой стерилизации. Удивительным образом подлинный «изъян» истории прорастает сегодня прямо у Сухумской крепости, где плановая реконструкция набережной внезапно обернулась случайным открытием древнейшего города. Не это ли Троя наших сухумских дней? Глядя на продолжающиеся раскопки, невозможно не радоваться этому сокрушительному триумфу беньяминовской мысли: прошлое вспыхивает в настоящем — убедительное, достоверное, ломающее ровный глянец современной плитки и совершенно не спрашивающее на то чьего-либо разрешения.

Сухум — это и есть Нефертити с пустой глазницей. Его совершенство держится не на симметрии, а на великом, спасительном изъяне. Именно в этом отсутствующем глазу и кроется тайна его зрения.