презентация vs репрезентация в особом театре 

Постараемся определить понятия "презентация" и "репрезентация" и их различия. Говорить об этой паре стало модно как в театральном, так и литературном сообществе. Особенно в русле перформативного поворота в искусстве и в связи с именами таких философов и теоретиков культуры, как Р. Барт, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Деррида и др. Существует устоявшийся контекст данной темы, но мы акцентируем только те аспекты, которые возникают при переложении ее на человека\актера с инвалидностью.

Мы понимаем под презентацией высказывание (в самом широком смысле этого слова, например, включающее вербальную и невербальную составляющую) субъекта о самом себе от первого лица в пространстве и времени "здесь и теперь", процессуально доносимое максимально прозрачными средствами, которые не затемняют сущность передаваемой информации. Отсюда у зрителей или слушателей возникает ощущение, что они могут довольно точно понять смысл сообщения, и внутренняя активность, связанная с возможностью его уточнения. Я как зритель могу задать вопрос или не согласиться с ним - или, наоборот, одобрить его. То есть, такая форма художественного высказывания взывает к нашему непосредственному участию, включая полное размывание границ между зрителем и автором.

В случае репрезентации при передаче информации мы нуждаемся в дополнительной системе образов, например, автор говорит от лица персонажа или персонажей. Ситуация времени и пространства может предполагать сложные художественные вымыслы и др. Между зрителем и автором (и актером) возникает "четвертая стена" условностей и образов, которые он может трактовать так, как ему удобно и безопасно.

Сам термин "четвертая стена" (невидимая стена, которая создается рядом условностей) между зрителем и автором/актером был введен в 18 веке Дени Дидро, но она ощущалась со времен комедий Аристофана, который в своих пьесах ее уже и разрушал, довольно простым приемом – обращением к реальным зрителям в реальном времени. Существует масса приемов сделать "четвертую стену" "дырявой" (в театре, компьютерных играх, кино, комиксах, литературных произведениях, - то есть везде, где есть оппозиция автора со зрителем, читателем и/или слушателем). А вот уничтожить полностью (что бы это могло быть?) ее сложно. Уничтожив одну условность, мы видим, как сразу же возникает новая; это происходит скорее всего потому, что и сама природа сознания предполагает условность (она – виртуальна), да и приемы разрушения быстро приедаются и обесцениваются. Постановки, претендующие на эксперимент с острыми ощущениями, кратковременно привлекают зрителей, а затем они всё чаще начинают скучать, и в конце концов отдают предпочтение безопасности. В погоне за настоящей жизнью в театре и непосредственностью восприятия мы становимся похожи на осла, бегущего за морковью. Цель преследуется, но она не достижима в системе "морковь-осел", а только в системе "осел-хозяин".

Мы полагаем, что не существует "чистой" презентации и репрезентации. Скорее, можно говорить о непрерывной шкале распределения от презентации к репрезентации (или в обратном направлении) в той или иной постановке, учитывая, что в репрезентации просвечивает презентация чего-то другого и наоборот. Например, представим себе репрезентативную модель постановки с массой условностей, но основными выразительными средствами которой являются тела актеров, да еще и обнаженные. Реальность, материальность конкретных тел выбьет нас из системы условностей и нам потребуется некоторое время, чтобы опять в нее погрузиться.

Что же это за защитный механизм, который срабатывает у обычного, неподготовленного зрителя? Что же в этом случае происходит между восприятием действительности и сознанием? Получается, что мы продуцируем своего рода миф, защищающий нашу идентичность, т.к. реальность, в данном случае иного человека, даже его тела, видится нам угрожающей, и обычный механизм идентификации (сравнения/принятия/эмпатии) не срабатывает. То есть – мы не способны ее принять, пропустить через себя? "Я и мое тело может быть таким, только если Апокалипсис"… И начинается возня на границе восприятия/сознания. Конечно, мы должны самооправдаться: "это не со мной что-то не так, это – с ними". Вот только несколько примеров "перевода стрелок": "люди с инвалидностью не могут играть такие роли, это не этично" (а почему? ведь они – артисты и могут играть любую роль!), "этот репертуар не подходит для инклюзивного театра, например классический" (почему?) и тому подобное.

Почему же происходит такая "ломка" у зрителей?

Попробуем объяснить. Наши тела и личности в процессе нашего становления вмуровываются в социальное тело культуры, в котором мы связаны определенными образами, представлениями и ценностями; и не важно, как велик социум, кирпичиками которого мы являемся – будь это нация или референтная группа, все равно это жесткая структура; и встреча с иным (в данном случае с телом) в символическом пространстве всколыхнет все эти состроившиеся между собой пазлы. Механизм мифотворчества возникает на границе восприятия/сознания при встрече с новым и неизвестным опытом. Он прихотливо соединяет новый опыт с практическим знанием, вплетает в него ценности, соединяет фантазии с реальностью в технике бриколлажа, защищая нашу целостность. Новое знание осваивается всем нашим существом, включая психофизику, а не только интеллектом. 

Факт социальной обусловленности восприятия зависит от эмоций, намерений, мнений, установок, пристрастий, убеждений и предубеждений зрителей. Все это - наше достояние. Оно оттачивается годами и используется как проверенный инструмент, помогающий нам в нашей жизни приспособиться и приобрести устойчивость, но на инклюзивных постановках вдруг дает сбой. Они вынуждают весь наш прошлый опыт подвергнуть сомнению, все поставить под вопрос. Это сложное испытание.

Хотя законы социальной перцепции хорошо изучены по отношению к этническим и другим социальным группам, в отношении инвалидов их изучение только начинается. Однако мы можем попытаться использовать их по аналогии. При этом нам надо понимать, что социально-перцептивный эталон (с которым будет сравниваться все увиденное) строится на основании общеизвестных сведений об инвалидах и нашего личного опыта – опыта человека воспринимающего.

Процесс восприятия себя за счет сопоставления с другим социальным субъектом распознавания – очень важен, но насколько мы готовы к нему? В процессе распознавания партнеров общения (в том числе – и в пространстве театра) работают следующие механизмы: идентификация, эмпатия, аттракция, стереотипизация и каузальная атрибуция. Подсознательно нас может напрягать все в актере с инвалидностью: внешний облик, его поведение, манера говорить и др. Это обязательно скажется на нашей оценке спектакля, но в плане критики мы, скорее всего, подсознательно или сознательно замаскируем эту реакцию и найдем совершенно другие причины, по которым спектакль нам не понравился. Наша психика также может выдать реакции на эффект новизны - такие как стресс, заморозка чувств или реакция, называемая "эффект ореола" – приукрашивание или очернения социального субъекта, преувеличение или преуменьшения достоинств актера с инвалидностью (его роли, используемых им выразительных средств, работы режиссера) как социального субъекта. Все это проблемы социальной перцепции, с которыми, как правило, сталкивается зритель. Для большинства зрителей, хотя они очень разные, необходима выработка общекультурной позиции принятия, а для этого им нужны примеры и образцы этого принятия, словесные или концептуальные. Конечно, есть и такие зрители, для которых важен только собственный опыт, акт эмпатии в реальном времени и пространстве, а словесные и концептуальные установки, даже если они общеприняты, не подходят.

Многие режиссеры чувствуют это, и потому работают в круге проблем социальной перцепции. Например, включая в спектакль своего рода объяснительный принцип "они дети". Дети милые и непосредственные, им всё простительно. Архетип ребенка всегда действует на зрителя! В этом случае зритель перестает нервничать и, возможно, думает: "все понятно, смотрим дальше". Эта рамка для всего действия может существовать и в виде самодостаточного и единственного содержания, а может – в качестве приема, помогающего принимать то, что будет в нее вписано.

Рамку режиссер создает сознательно или бессознательно. Она выступает в качестве приема, необходимого для того, чтобы снять экзистенциальное беспокойство у зрителей, задать образец восприятия - простой, понятный и безопасный модуль социальной перцепции, помогающий вписать актеров с инвалидностью в общепринятые культурные представления. Рамка работает с тем аспектом сюжета, который можно назвать объяснительным, оправдательным, обращенным к зрителю с целью вписать актеров с инвалидностью в приемлемый смысловой контекст. Умение понять значение рамки будет способствовать более сознательной работе режиссеров инклюзивных постановок, а также анализу и пониманию их специалистами, так как рамка предполагает общие ценности, разделяемые разными социальными группами.

Одним из первых этапов режиссерской работы в инклюзивном коллективе становится сознательный отбор разнообразных культурных образцов в качестве сюжетов, типов героев, персонажей, через которые зритель смотрит на исполнителя – человека с инвалидностью. Следующим этапом -- создание постановки, целью которой является обогащение общекультурного поля ценностей и смыслов за счет их расширения и переосмысления.