Интервью
ИГОРЬ ПОПЛАУХИН:
ИГОРЬ ПОПЛАУХИН:
ОЧЕНЬ СЛОЖНО ВЫВЕРНУТЬСЯ НАИЗНАНКУ И НЕ ЖАЛЕТЬ ОБ ЭТОМ
ОЧЕНЬ СЛОЖНО ВЫВЕРНУТЬСЯ НАИЗНАНКУ
И НЕ ЖАЛЕТЬ ОБ ЭТОМ
разговор с режиссёром
14.03.2019
- Публикатор: Татьяна Плющай (tanyaplyuscoffee)
- Текст: Татьяна Плющай
- Фото: Александр Гребешков
В прошедшем году короткий метр Игоря Поплаухина «Календарь» собрал целый букет фестивальных наград: начиная от II премии секции Cinefondation в Каннах, заканчивая призом за лучший короткометражный фильм 2018 года от Союза кинематографистов России. Игорь поделился мыслями о «синдроме второго фильма», выборе киношколы и общении со зрителем.
Игорь Поплаухин
фото — Александр Гребешков
Игорь, твой «Календарь» собрал все возможные призы. Ты не боишься нажить себе врагов и завистников среди коллег-кинематографистов? Не думаешь о том, что твой следующий фильм будут ждать с огромными претензиями?
Я всегда исхожу из позитивной предпосылки, такой уж я человек. Даже когда я с кем-то знакомлюсь, стараюсь изначально воспринимать человека не с нейтрального уровня, а с позитивного. Это, кстати говоря, бывает удобным: если люди начинают тебя разочаровывать, ты с позитивного уровня доходишь до нейтрального, и чтобы спуститься в минус, тебе еще далеко. И поэтому я ни за что в жизни не подумал бы, что могу столкнуться с каким-то негативом, с завистью. Я об этом предпочитаю не думать, иначе, наверное, можно сойти с ума. Тем более, после Каннского кинофестиваля было очень много публикаций, о фильме много писали в прессе. Если задумываться о том, что о тебе думают все те люди, которые читают о тебе и о твоем фильме.. лучше воспринимать все позитивно. Я надеюсь на лучшее; надеюсь, что никаких, как ты говоришь, врагов не существует.
Что касается вопроса о моем новом кино, скажу, что некоторые называют его вторым моим фильмом, хотя, по сути, это будет дебют, потому что это будет мой первый полный метр. Говорят, что существует так называемый «синдром второго фильма». Как правило, режиссеры с ним сталкиваются, когда сделали первую полнометражную картину и работают над второй.
Либо когда короткий метр был очень яркий.
Вот я пришел к выводу, что бывает и такая ситуация. Но опять же, это все — только у нас в голове и зависит от нашего восприятия. Чем больше я сейчас об этом говорю, тем больше понимаю, насколько это для меня неважно на самом деле, насколько меня это не пугает. У меня нет «синдрома второго фильма». Видимо, я, все-таки, не воспринимаю «Календарь» как яркий дебют — дебют еще впереди. Поэтому излишнее волнение абсолютно ни к чему.
Из всех многочисленных наград, которые получил «Календарь», какая лично для тебя самая важная и ценная?
Самая приятная и важная для меня награда — награда от журнала «Искусство кино». Эта премия, кстати, была впервые учреждена в этом году вышеупомянутым журналом. Мне ее вручили на «Кинотавре» уже после того, как мы взяли главный приз за короткий метр. Во-первых, это было очень неожиданно — а все неожиданности очень ярко отпечатываются у тебя на сетчатке глаз. Меня пригласили на презентацию нового номера журнала, я абсолютно ничего не подозревал. Выступал Антон Долин, причем он любит сделать объемное вступление. И вот он произносил речь, и вдруг в его обращении стали проскакивать обороты вроде: «Мы решили учредить премию за лучший дебют кинофестиваля “Кинотавр”, мы долго смотрели и думали..» И потом он вдруг говорит: «Мы решили, что можем рассматривать не только полнометражные фильмы, но и короткие метры». В тот момент я как-то тревожно обернулся на своих друзей, постепенно стал понимать, к чему ведет Антон. И вдруг объявили, что лучший дебют «Кинотавра» по мнению журнала «Искусства кино» — короткометражный фильм «Календарь». Это было настолько неожиданно, что у меня даже не было никакой подготовленной речи. К тому же, к награде прилагалась еще и денежная премия, которая очень помогла мне существовать в дальнейшем. Я невероятно благодарен «Искусству кино», потому что их награда — это и есть самая настоящая поддержка молодых дебютантов, молодых авторов. О чем в идеале мечтает молодой режиссер? Конечно, он мечтает от съемки коротких метров постепенно перейти к съемке полнометражного кино; мечтает найти продюсера. Для того, чтобы это сделать, режиссер должен написать сценарий полного метра; чтобы написать сценарий полного метра, он не должен работать на офисной пятидневке. Это колоссальная проблема, с которой имеет дело подавляющее количество начинающих режиссеров, снимающих короткие метры. Так вот премия «Искусства кино» позволила мне на протяжении всего лета вообще забыть о работе; я не ездил в офис — я писал сценарий. За лето я его написал, в сентябре им заинтересовались продюсеры, в октябре этот сценарий купили. Теперь мы по нему будем снимать полный метр. Получается, что журнал «Искусство кино», возможно, сам того не зная, принял очень большое участие в моем дальнейшем становлении. Поэтому, безусловно, эта премия для меня самая важная. Можно сказать, даже важнее, чем приз Каннского кинофестиваля.
Расскажи, хотя бы в общих чертах, о сюжете «Календаря», многие читатели его еще не видели. На московской премьере ты рассказывал невероятную историю, послужившей предпосылкой к сценарию. Я впервые услышала об этом явлении.
Я написал сценарий «Календаря» под впечатлением от одного социального феномена. В некоторых соцсетях есть группа «Ждули» — да, у многих это название вызывает улыбку, — в которых женщины теми или иными способами знакомятся с мужчинами, находящимися в местах лишения свободы; не знаю, есть ли такое за пределами России. Видимо, в наше время средства коммуникации в тюрьмах стали доступнее; каким-то образом заключенные получают доступ к телефонам и интернету, у них есть возможность переписываться или перезваниваться с женщинами на воле. И вот эти женщины знакомятся с заключенными, которые им совершенно никем не приходятся, многие этих мужчин даже не видели, потому что не всегда есть возможность в таких условиях отправить свою фотографию. Эти женщины влюбляются непонятно во что, даже не в визуальный образ, и начинают ездить в тюрьмы. Безусловно, за счет поездок они ищут какой-то новой свободы; и для меня было удивительно, что они ищут свободы в местах, где свободы лишают. Дело в том, что, выйдя на волю, бывшие заключенные перестают интересовать этих женщин, они больше им не нужны. Я попытался представить: до чего же, все-таки, интересен характер такой женщины для кино, для искусства. Во-первых, это какая-то двойная непонятная жизнь, ведь у этих женщин часто есть семья и дети. Более того — они любят свою семью, но у них есть эта вторая жизнь, в которой они периодически уезжают в тюрьмы. И в этом есть некая разломленность души, то есть в их душах есть уголок для чего-то еще, чего-то абсолютно неизведанного. Пока мы делали этот фильм, я убеждался, что явление «Ждули» действительно существует.
Я всегда исхожу из позитивной предпосылки, такой уж я человек. Даже когда я с кем-то знакомлюсь, стараюсь изначально воспринимать человека не с нейтрального уровня, а с позитивного. Это, кстати говоря, бывает удобным: если люди начинают тебя разочаровывать, ты с позитивного уровня доходишь до нейтрального, и чтобы спуститься в минус, тебе еще далеко. И поэтому я ни за что в жизни не подумал бы, что могу столкнуться с каким-то негативом, с завистью. Я об этом предпочитаю не думать, иначе, наверное, можно сойти с ума. Тем более, после Каннского кинофестиваля было очень много публикаций, о фильме много писали в прессе. Если задумываться о том, что о тебе думают все те люди, которые читают о тебе и о твоем фильме.. лучше воспринимать все позитивно. Я надеюсь на лучшее; надеюсь, что никаких, как ты говоришь, врагов не существует.
Что касается вопроса о моем новом кино, скажу, что некоторые называют его вторым моим фильмом, хотя, по сути, это будет дебют, потому что это будет мой первый полный метр. Говорят, что существует так называемый «синдром второго фильма». Как правило, режиссеры с ним сталкиваются, когда сделали первую полнометражную картину и работают над второй.
Либо когда короткий метр был очень яркий.
Вот я пришел к выводу, что бывает и такая ситуация. Но опять же, это все — только у нас в голове и зависит от нашего восприятия. Чем больше я сейчас об этом говорю, тем больше понимаю, насколько это для меня неважно на самом деле, насколько меня это не пугает. У меня нет «синдрома второго фильма». Видимо, я, все-таки, не воспринимаю «Календарь» как яркий дебют — дебют еще впереди. Поэтому излишнее волнение абсолютно ни к чему.
Из всех многочисленных наград, которые получил «Календарь», какая лично для тебя самая важная и ценная?
Самая приятная и важная для меня награда — награда от журнала «Искусство кино». Эта премия, кстати, была впервые учреждена в этом году вышеупомянутым журналом. Мне ее вручили на «Кинотавре» уже после того, как мы взяли главный приз за короткий метр. Во-первых, это было очень неожиданно — а все неожиданности очень ярко отпечатываются у тебя на сетчатке глаз. Меня пригласили на презентацию нового номера журнала, я абсолютно ничего не подозревал. Выступал Антон Долин, причем он любит сделать объемное вступление. И вот он произносил речь, и вдруг в его обращении стали проскакивать обороты вроде: «Мы решили учредить премию за лучший дебют кинофестиваля “Кинотавр”, мы долго смотрели и думали..» И потом он вдруг говорит: «Мы решили, что можем рассматривать не только полнометражные фильмы, но и короткие метры». В тот момент я как-то тревожно обернулся на своих друзей, постепенно стал понимать, к чему ведет Антон. И вдруг объявили, что лучший дебют «Кинотавра» по мнению журнала «Искусства кино» — короткометражный фильм «Календарь». Это было настолько неожиданно, что у меня даже не было никакой подготовленной речи. К тому же, к награде прилагалась еще и денежная премия, которая очень помогла мне существовать в дальнейшем. Я невероятно благодарен «Искусству кино», потому что их награда — это и есть самая настоящая поддержка молодых дебютантов, молодых авторов. О чем в идеале мечтает молодой режиссер? Конечно, он мечтает от съемки коротких метров постепенно перейти к съемке полнометражного кино; мечтает найти продюсера. Для того, чтобы это сделать, режиссер должен написать сценарий полного метра; чтобы написать сценарий полного метра, он не должен работать на офисной пятидневке. Это колоссальная проблема, с которой имеет дело подавляющее количество начинающих режиссеров, снимающих короткие метры. Так вот премия «Искусства кино» позволила мне на протяжении всего лета вообще забыть о работе; я не ездил в офис — я писал сценарий. За лето я его написал, в сентябре им заинтересовались продюсеры, в октябре этот сценарий купили. Теперь мы по нему будем снимать полный метр. Получается, что журнал «Искусство кино», возможно, сам того не зная, принял очень большое участие в моем дальнейшем становлении. Поэтому, безусловно, эта премия для меня самая важная. Можно сказать, даже важнее, чем приз Каннского кинофестиваля.
Расскажи, хотя бы в общих чертах, о сюжете «Календаря», многие читатели его еще не видели. На московской премьере ты рассказывал невероятную историю, послужившей предпосылкой к сценарию. Я впервые услышала об этом явлении.
Я написал сценарий «Календаря» под впечатлением от одного социального феномена. В некоторых соцсетях есть группа «Ждули» — да, у многих это название вызывает улыбку, — в которых женщины теми или иными способами знакомятся с мужчинами, находящимися в местах лишения свободы; не знаю, есть ли такое за пределами России. Видимо, в наше время средства коммуникации в тюрьмах стали доступнее; каким-то образом заключенные получают доступ к телефонам и интернету, у них есть возможность переписываться или перезваниваться с женщинами на воле. И вот эти женщины знакомятся с заключенными, которые им совершенно никем не приходятся, многие этих мужчин даже не видели, потому что не всегда есть возможность в таких условиях отправить свою фотографию. Эти женщины влюбляются непонятно во что, даже не в визуальный образ, и начинают ездить в тюрьмы. Безусловно, за счет поездок они ищут какой-то новой свободы; и для меня было удивительно, что они ищут свободы в местах, где свободы лишают. Дело в том, что, выйдя на волю, бывшие заключенные перестают интересовать этих женщин, они больше им не нужны. Я попытался представить: до чего же, все-таки, интересен характер такой женщины для кино, для искусства. Во-первых, это какая-то двойная непонятная жизнь, ведь у этих женщин часто есть семья и дети. Более того — они любят свою семью, но у них есть эта вторая жизнь, в которой они периодически уезжают в тюрьмы. И в этом есть некая разломленность души, то есть в их душах есть уголок для чего-то еще, чего-то абсолютно неизведанного. Пока мы делали этот фильм, я убеждался, что явление «Ждули» действительно существует.
К/ф «Календарь»
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Мы снимали фильм в Петербурге, ездили с разными таксистами, которые, как известно, любят поговорить. Они часто спрашивали: «Ну что, ребята? Кино снимаете, да? А о чем кино?» — и ты им коротко рассказываешь: про женщину, которая приезжает на свидание к заключенному. Вдруг один из таксистов выдает ровно нашу историю, сюжет нашего фильма. Он говорит: «А у меня подруга ездила в эти места и однажды по ошибке попала не к тому мужчине. На этих словах мы с художником-постановщиком переглянулись: это действительно не выдумано, такое бывает. Другое дело, потом я стал жалеть о том, что рассказывал эту преамбулу на зрительских обсуждениях. Потому что люди настолько по-своему воспринимают фильм, что, услышав историю про этих женщин, некоторые из них всплескивают руками и говорят: «Как жаль, что ты рассказал мне сейчас про “Ждуль”, я совершенно не так воспринимал фильм. Мне не нужно было это знание». Но режиссер должен хоть что-то говорить на обсуждениях, что-то должно быть отправной точкой. И я для себя понял, что история про «Ждуль» — это просто отправная точка для фильма, для сценария, для оператора и съемочной группы; для самого себя. В итоге фильм оказывается все равно несколько большим, чем ваша отправная точка; по сути дела, так довольно часто происходит в кинопроизводстве, в авторском кино—так точно. Да, была у режиссера или автора сценария какая-то отправная точка, история, ситуация. Но сценарий — это же литература; перед созданием фильма сценарий трансформируется, он становится чем-то большим, чем литература. Он становится чем-то текучим и изменяемым; чем-то, балансирующим на пороге между литературой и визуальным восприятием, между твердым нарративом и эмоционально-иррациональным восприятием фильма. Любой сценарий, любая отправная точка, любая заданная ситуация — это конкретика, от которой фильм в стадии своего создания хочет уйти, освободиться. И хорошее кино рождается в точке золотого сечения: между конкретикой и уходом от нее. Я верю, что «Календарь» остановился где-то между: между этими «Ждулями» и чем-то большим; чем-то сокровенным для всех людей, которые его посмотрели.
К/ф «Календарь»
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Ты задумывался, почему Россию в конкурсе мировых киношкол представлял именно «Календарь»? Возможно, некоторые сцены фильма олицетворяют ту Россию, которую выгодно показать в связи со сложившейся политической обстановкой?
Мы не хотели снимать кино про обшарпанную Россию. В некотором роде «Календарь» даже противоречит многим стереотипным установкам о нашей стране, по крайней мере, на визуальном уровне. Если учесть, что в фильме есть сцены с тюрьмой, с заключенными, теоретически он мог быть снят в гораздо более мрачных чернушных тонах. Там могли происходить гораздо более ужасные зверские вещи, но всего этого там не было. Принято считать, что мировая фестивальная конъюнктура сложилась в отношении России таким образом, что на кинофестивалях наша страна представлена в негативном пугающем ключе. Я считаю, что наш фильм не такой. Поэтому, вряд ли «Календарь» отбирался с точки зрения каких-то стереотипов; либо представления о России трансформировались. Возможно, от нашего кино ждут не того, чего ждали раньше. При съемках «Календаря» мы больше опирались на живопись, нам хотелось представить обстановку в фильме с такой художественной условностью, как на картинах. Мы даже не стремились к жесткому реализму, наоборот: пытались все сделать достаточно условно. Нам не хотелось, что называется, «травить правду-матку».
Можно сказать, живопись была одним их основных референсов фильма?
Да, все верно. Среди наших вдохновителей не было известных фамилий, это малоизвестные современные художники. Мне говорили, что сцена в тюрьме напоминает картину Магритта «Влюбленные» — помнишь, где двое с тканью на голове, но это мимо. Думаю, в самых темных тюремных сценах чувствуется влияние Караваджо.
Да, все верно. Среди наших вдохновителей не было известных фамилий, это малоизвестные современные художники. Мне говорили, что сцена в тюрьме напоминает картину Магритта «Влюбленные» — помнишь, где двое с тканью на голове, но это мимо. Думаю, в самых темных тюремных сценах чувствуется влияние Караваджо.
К/ф «Календарь»
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Это было сильно. Помню, на московской премьере в «Каро Октябрь» меня буквально вжало в кресло, я погрузилась в какую-то черную бездну. До сих пор хорошо помню это ощущение. Это было здорово.
Это очень хорошо. Может быть, это то, о чем мечтает автор: о каком-то иррациональном восприятии его творения, его фильма. Конечно, на поверхности есть критерии, по которым нам всем удобнее судить о кино, это такой универсальный язык. Эти критерии, прежде всего, сюжет и характеры. Действительно, так людям легче всего понимать друг друга, когда они говорят о фильмах. Но мне кажется, что на глубинном уровне кино влияет на людей несколько иным образом. То есть на самом деле оно пытается говорить с ними на языке каких-то эмоций, ощущений. Хорошее кино пытается подключиться к зрителю на каком-то иррациональном, необъяснимом уровне. И чаще всего зрителям сложнее всего объяснить именно такое воздействие фильма на них. Они могут объяснить сюжет и характеры, но объяснить, почему на самом деле фильм понравился — людям очень сложно.
Это очень хорошо. Может быть, это то, о чем мечтает автор: о каком-то иррациональном восприятии его творения, его фильма. Конечно, на поверхности есть критерии, по которым нам всем удобнее судить о кино, это такой универсальный язык. Эти критерии, прежде всего, сюжет и характеры. Действительно, так людям легче всего понимать друг друга, когда они говорят о фильмах. Но мне кажется, что на глубинном уровне кино влияет на людей несколько иным образом. То есть на самом деле оно пытается говорить с ними на языке каких-то эмоций, ощущений. Хорошее кино пытается подключиться к зрителю на каком-то иррациональном, необъяснимом уровне. И чаще всего зрителям сложнее всего объяснить именно такое воздействие фильма на них. Они могут объяснить сюжет и характеры, но объяснить, почему на самом деле фильм понравился — людям очень сложно.
Автор мечтает об иррациональном восприятии своего творения.
Объяснить, почему понравился (или не понравился) «Календарь» — сложнее вдвойне. И вообще, категория «нравится/не нравится», по моему мнению, не совсем применима к этой картине. Реально ли погрузить человека в такую атмосферу, в которую погружают некоторые сцены «Календаря», захотев это сделать? Или это происходит на каком-то неосознанном уровне?
Мне кажется, ни в коем случае нельзя задаваться целью что-то сделать со зрителем или с некими внешними людьми. Когда делаешь кино, ни в коем случае нельзя думать о ком-то другом, кроме вас самих. Попытка угодить незнакомому усредненному зрителю — это путь в никуда. Также ни в коем разе ты не должен думать о фестивалях, о фестивальных отборщиках, потому что фестивальная конъюнктура — очень обобщенное понятие. И на самом деле очень мало кто представляет себе, в чем она действительно заключается; браться предугадывать ее движение — это тоже гиблый путь, это как делать ставки на «Forex». Когда ты делаешь кино, никак нельзя задаваться целью, как ты выразилась, «провалить зрителя в некую бездну». Самое важное, чтобы твой фильм на самого тебя оказал такое действие. Ты можешь ориентироваться, по сути, только на самого себя и на твоего ближайшего партнера; в моем случае, на оператора. Это единственно твердая почва у вас под ногами. Все, что вы можете знать — это ваше собственное восприятие. Опираясь на него, вы делаете кино, которое в дальнейшем с кем-то может срезонировать, а с кем-то — нет. И это нормально. Ведь есть люди, похожие на тебя, а есть совершенно непохожие, совершенно иначе смотрящие и воспринимающие кино. Ты не сможешь всем угодить, потому что все разные.
Мне кажется, ни в коем случае нельзя задаваться целью что-то сделать со зрителем или с некими внешними людьми. Когда делаешь кино, ни в коем случае нельзя думать о ком-то другом, кроме вас самих. Попытка угодить незнакомому усредненному зрителю — это путь в никуда. Также ни в коем разе ты не должен думать о фестивалях, о фестивальных отборщиках, потому что фестивальная конъюнктура — очень обобщенное понятие. И на самом деле очень мало кто представляет себе, в чем она действительно заключается; браться предугадывать ее движение — это тоже гиблый путь, это как делать ставки на «Forex». Когда ты делаешь кино, никак нельзя задаваться целью, как ты выразилась, «провалить зрителя в некую бездну». Самое важное, чтобы твой фильм на самого тебя оказал такое действие. Ты можешь ориентироваться, по сути, только на самого себя и на твоего ближайшего партнера; в моем случае, на оператора. Это единственно твердая почва у вас под ногами. Все, что вы можете знать — это ваше собственное восприятие. Опираясь на него, вы делаете кино, которое в дальнейшем с кем-то может срезонировать, а с кем-то — нет. И это нормально. Ведь есть люди, похожие на тебя, а есть совершенно непохожие, совершенно иначе смотрящие и воспринимающие кино. Ты не сможешь всем угодить, потому что все разные.
Попытка угодить незнакомому усредненному зрителю — это путь в никуда.
«Календарь» показывали не только в России, но и в Европе. В чем разница реакции публики, если она есть?
К сожалению, я не так часто бывал на зарубежных показах. У меня не было возможности полететь на кинофестивали в Лондон, Сараево, Брно, до меня в пересказе доходили отрывочные впечатления о фильме тех, кто там присутствовал. И мне кажется, что на Западе к фильму меньше вопросов, чем в России. Не с той точки зрения, что здесь он меньше нравится; возможно, «Календарь» задевает какие-то струнки российской идентичности. Наши зрители чувствуют, что фильм действительно «очень русский», хотя есть много спорных моментов. Идентичность — она же не всегда положительна, не всегда та вода, на которой нет ряби. Этот фильм — он как раз про какую-то рябь, что ли; про то, чего люди не хотят в себе осознавать, про то, с чем им сложно мириться. Поэтому очень многие российские показы (а в России я был на многих показах) вызывают не то чтобы негативную, реакцию, но такую эмоцию вроде: «Нет, Игорь, давай-ка поговорим, мы должны об этом поговорить. Ты только что вот это нам вывалил и думаешь, мы так легко тебя отпустим? Когда еще у нас будет возможность с тобой это обсудить?» Сначала я этого боялся, с опаской относился к такой реакции. А потом подумал: действительно, а когда еще мы поговорим? Осознание необходимости общения со зрителями достигло своего апофеоза в киноклубе имени Андрея Тарковского в Иваново, где проходил фестиваль «Зеркало». Этот киноклуб с очень большой историей, к сожалению, долгое время не функционировал; в 2018 году его решили реанимировать. И было принято решение, что первым фильмом, который покажут после очень долгого перерыва, будет «Календарь». Такое решение — очень большая честь для меня. После показа была встреча со зрителями, с которыми я нашел в себе силы быть максимально честным. Я так много не говорил даже на московских показах; в какой-то момент мне хотелось зарыться и не отвечать им. И вдруг женщина говорит: «А вот Андрей Арсеньевич нам все рассказывал!». Меня просто как молнией поразило, я подумал: в этом киноклубе с огромной зрительской историей среди нас есть люди, помнящие живого Тарковского, который вот этой женщине и ее подруге рассказывал о своих фильмах. И когда я осознал, что Тарковский так же перед ними здесь распинался и что-то рассказывал, это наложило на меня какую-то новую степень ответственности. Я сделал над собой усилие и буквально вывернулся перед ними наизнанку. А это очень сложно — вывернуться наизнанку и потом не жалеть об этом. Так вот после этого показа я не жалел. Бывает, у тебя есть большая потребность общения со зрителями, с непрофессиональной аудиторией, не с критиками или твоими коллегами, а с живыми настоящими людьми. После показа в Иваново эта потребность пошла на спад, и сейчас я ее почти не испытываю.
К сожалению, я не так часто бывал на зарубежных показах. У меня не было возможности полететь на кинофестивали в Лондон, Сараево, Брно, до меня в пересказе доходили отрывочные впечатления о фильме тех, кто там присутствовал. И мне кажется, что на Западе к фильму меньше вопросов, чем в России. Не с той точки зрения, что здесь он меньше нравится; возможно, «Календарь» задевает какие-то струнки российской идентичности. Наши зрители чувствуют, что фильм действительно «очень русский», хотя есть много спорных моментов. Идентичность — она же не всегда положительна, не всегда та вода, на которой нет ряби. Этот фильм — он как раз про какую-то рябь, что ли; про то, чего люди не хотят в себе осознавать, про то, с чем им сложно мириться. Поэтому очень многие российские показы (а в России я был на многих показах) вызывают не то чтобы негативную, реакцию, но такую эмоцию вроде: «Нет, Игорь, давай-ка поговорим, мы должны об этом поговорить. Ты только что вот это нам вывалил и думаешь, мы так легко тебя отпустим? Когда еще у нас будет возможность с тобой это обсудить?» Сначала я этого боялся, с опаской относился к такой реакции. А потом подумал: действительно, а когда еще мы поговорим? Осознание необходимости общения со зрителями достигло своего апофеоза в киноклубе имени Андрея Тарковского в Иваново, где проходил фестиваль «Зеркало». Этот киноклуб с очень большой историей, к сожалению, долгое время не функционировал; в 2018 году его решили реанимировать. И было принято решение, что первым фильмом, который покажут после очень долгого перерыва, будет «Календарь». Такое решение — очень большая честь для меня. После показа была встреча со зрителями, с которыми я нашел в себе силы быть максимально честным. Я так много не говорил даже на московских показах; в какой-то момент мне хотелось зарыться и не отвечать им. И вдруг женщина говорит: «А вот Андрей Арсеньевич нам все рассказывал!». Меня просто как молнией поразило, я подумал: в этом киноклубе с огромной зрительской историей среди нас есть люди, помнящие живого Тарковского, который вот этой женщине и ее подруге рассказывал о своих фильмах. И когда я осознал, что Тарковский так же перед ними здесь распинался и что-то рассказывал, это наложило на меня какую-то новую степень ответственности. Я сделал над собой усилие и буквально вывернулся перед ними наизнанку. А это очень сложно — вывернуться наизнанку и потом не жалеть об этом. Так вот после этого показа я не жалел. Бывает, у тебя есть большая потребность общения со зрителями, с непрофессиональной аудиторией, не с критиками или твоими коллегами, а с живыми настоящими людьми. После показа в Иваново эта потребность пошла на спад, и сейчас я ее почти не испытываю.
«Календарь» — он про то, чего люди не хотят в себе осознавать, про то, с чем им сложно мириться.
К/ф «Календарь»
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Вернемся к московской премьере «Календаря» в «Каро Октябрь». Можно сказать, произошло невероятное: сложный для восприятия короткий метр неизвестного режиссера собрал зал № 1 самого большого кинотеатра страны. Не боялся, что не удастся собрать зал? Что московская публика проигнорирует это событие?
Расскажу о показе в «Каро». На «Кинотавре» я познакомился с кинокритиком Сергеем Дешиным. Он курирует программу «КАРО. АРТ», отвечающую за авторское направление в кинотеатре «Каро Октябрь». Я поделился с Сергеем своей детской мечтой (думаю, такая мечта есть у любого российского режиссера) — увидеть свой фильм в кинотеатре «Октябрь». На что Сергей легко ответил: «Так ради Бога, это не так сложно». Я как раз хотел (как бы наивно это ни звучало), чтобы моя мама впервые увидела «Календарь» именно в хороших условиях. И я подумал, что это очень красивая история — если это произойдет в «Октябре». Насчет большого зала я не знал и не думал про это. Когда, уже в Москве, мы с Сергеем вернулись к этой теме, он вдруг говорит: «Гулять так гулять. Давай попробуем собрать самый большой зал». Я говорил ему, что «Календарь» — это просто короткий метр в полчаса, это даже не альманах. На что Сергей ответил, что организаторы это понимают и установят не очень высокую цену на билет. Я все обдумал и решил: а когда еще, если не сейчас, попробовать? Не так много в жизни предоставляется шансов. Мы попробовали — и у нас получилось, на удивление. Я помню, что затея собрать самый большой зал «Октября» моему мастеру в МШНК, Дмитрию Мамулии, представлялась чистым безумием. Но в тот момент в Москве очень многие еще не видели фильма, в том числе, и мои знакомые. Появилось ощущение, что мы должны удовлетворить зрительский спрос. Мы надеялись, что, все-таки, придет достаточно много людей. И пришло много.
Расскажу о показе в «Каро». На «Кинотавре» я познакомился с кинокритиком Сергеем Дешиным. Он курирует программу «КАРО. АРТ», отвечающую за авторское направление в кинотеатре «Каро Октябрь». Я поделился с Сергеем своей детской мечтой (думаю, такая мечта есть у любого российского режиссера) — увидеть свой фильм в кинотеатре «Октябрь». На что Сергей легко ответил: «Так ради Бога, это не так сложно». Я как раз хотел (как бы наивно это ни звучало), чтобы моя мама впервые увидела «Календарь» именно в хороших условиях. И я подумал, что это очень красивая история — если это произойдет в «Октябре». Насчет большого зала я не знал и не думал про это. Когда, уже в Москве, мы с Сергеем вернулись к этой теме, он вдруг говорит: «Гулять так гулять. Давай попробуем собрать самый большой зал». Я говорил ему, что «Календарь» — это просто короткий метр в полчаса, это даже не альманах. На что Сергей ответил, что организаторы это понимают и установят не очень высокую цену на билет. Я все обдумал и решил: а когда еще, если не сейчас, попробовать? Не так много в жизни предоставляется шансов. Мы попробовали — и у нас получилось, на удивление. Я помню, что затея собрать самый большой зал «Октября» моему мастеру в МШНК, Дмитрию Мамулии, представлялась чистым безумием. Но в тот момент в Москве очень многие еще не видели фильма, в том числе, и мои знакомые. Появилось ощущение, что мы должны удовлетворить зрительский спрос. Мы надеялись, что, все-таки, придет достаточно много людей. И пришло много.
Как думаешь, почему люди пришли на короткий метр неизвестного начинающего режиссера? Канны сделали свое дело?
Конечно, это уже объяснимо. Это бренд Каннского фестиваля.
У меня порой складывается впечатление, что многие режиссеры, продюсеры и т.д. пользуются наградами различных кинофестивалей, чтобы привлечь зрителей. Когда смотришь на постер фильма, а он буквально «кишит» значками кинофестивалей, в которых принимал участие. Не становятся ли таким образом фестивали предметом спекуляции?
Во-первых, я рад, что бренд Каннского кинофестиваля очень силен; что иногда людям достаточно только этих слов, чтобы пойти на фильм. Каннский кинофестиваль — это просто неоценимая популяризация авторского кино и, пожалуй, последнее действенное оружие авторского кино во всем мире. Хорошо, что хотя бы благодаря каннскому бренду люди пойдут на авторское кино, у которого всегда было гораздо меньше поддержки, интереса и ресурсов, чем у кино мейнстримного. Благодаря очень качественному отбору фестиваля люди привыкли, что Канны — это знак качества. Кто бы что ни говорил, нужно признать, что в целом эта планка сохраняется. В этом году из Канн я видел как минимум 3-4 очень хороших фильма. Это, прежде всего, «Счастливый Лазарь» Аличе Рорвахер; победитель кинофестиваля — «Магазинные воришки» Хирокадзу Корээда; «Экстаз» Гаспара Ноэ; «Три лица» Джафара Панахи. Причем все эти фильмы — абсолютно авторское кино. Так как в этом году мне удалось присутствовать на Каннском фестивале, хочу отметить, что на нем было представлено очень много и слабых фильмов. Если собрать картины со всех программ конкурса, выйдет очень внушительное количество. То, что доходит до кинотеатров разных стран — лучшее из лучшего. Несколько раз мы попадали на плохие фильмы, с которых хотелось уйти, и с некоторых мы уходили. Но то, что под каннским брендом попадает в кинотеатры, проходит тройное сито; люди на это идут и не разочаровываются.
Отвечу на вторую часть вопроса: не считаю ли я обидным, что люди иногда спекулируют на статусе каннского лауреата? Мне кажется, что это большая удача (по крайней мере, для молодого автора, еще не снявшего полный метр), что на высоком статусе кинофестиваля можно немножко «поспекулировать» — ну и ради Бога. На самом деле, сама суть кинофестивалей так или иначе связана с некоторой спекуляцией. Фестивали склонны к тому, чтобы выращивать новые имена, в особенности — Канны, Венеция и Берлин, создающие себе такой «инкубатор» молодых режиссеров. Если вдуматься — это тоже спекуляция, но она, безусловно, идет на пользу самим молодым авторам, которых они выбрали. Если говорить шире, возможно, это даже идет на пользу мировому кино: действительно очень много достойных имен открыто фестивалями. Так что я рад, что эта фестивальная машина существует. Не будь ее, у авторского кино вообще ничего бы не осталось. Возможно, оно перестало бы существовать.
Конечно, это уже объяснимо. Это бренд Каннского фестиваля.
У меня порой складывается впечатление, что многие режиссеры, продюсеры и т.д. пользуются наградами различных кинофестивалей, чтобы привлечь зрителей. Когда смотришь на постер фильма, а он буквально «кишит» значками кинофестивалей, в которых принимал участие. Не становятся ли таким образом фестивали предметом спекуляции?
Во-первых, я рад, что бренд Каннского кинофестиваля очень силен; что иногда людям достаточно только этих слов, чтобы пойти на фильм. Каннский кинофестиваль — это просто неоценимая популяризация авторского кино и, пожалуй, последнее действенное оружие авторского кино во всем мире. Хорошо, что хотя бы благодаря каннскому бренду люди пойдут на авторское кино, у которого всегда было гораздо меньше поддержки, интереса и ресурсов, чем у кино мейнстримного. Благодаря очень качественному отбору фестиваля люди привыкли, что Канны — это знак качества. Кто бы что ни говорил, нужно признать, что в целом эта планка сохраняется. В этом году из Канн я видел как минимум 3-4 очень хороших фильма. Это, прежде всего, «Счастливый Лазарь» Аличе Рорвахер; победитель кинофестиваля — «Магазинные воришки» Хирокадзу Корээда; «Экстаз» Гаспара Ноэ; «Три лица» Джафара Панахи. Причем все эти фильмы — абсолютно авторское кино. Так как в этом году мне удалось присутствовать на Каннском фестивале, хочу отметить, что на нем было представлено очень много и слабых фильмов. Если собрать картины со всех программ конкурса, выйдет очень внушительное количество. То, что доходит до кинотеатров разных стран — лучшее из лучшего. Несколько раз мы попадали на плохие фильмы, с которых хотелось уйти, и с некоторых мы уходили. Но то, что под каннским брендом попадает в кинотеатры, проходит тройное сито; люди на это идут и не разочаровываются.
Отвечу на вторую часть вопроса: не считаю ли я обидным, что люди иногда спекулируют на статусе каннского лауреата? Мне кажется, что это большая удача (по крайней мере, для молодого автора, еще не снявшего полный метр), что на высоком статусе кинофестиваля можно немножко «поспекулировать» — ну и ради Бога. На самом деле, сама суть кинофестивалей так или иначе связана с некоторой спекуляцией. Фестивали склонны к тому, чтобы выращивать новые имена, в особенности — Канны, Венеция и Берлин, создающие себе такой «инкубатор» молодых режиссеров. Если вдуматься — это тоже спекуляция, но она, безусловно, идет на пользу самим молодым авторам, которых они выбрали. Если говорить шире, возможно, это даже идет на пользу мировому кино: действительно очень много достойных имен открыто фестивалями. Так что я рад, что эта фестивальная машина существует. Не будь ее, у авторского кино вообще ничего бы не осталось. Возможно, оно перестало бы существовать.
Люди привыкли, что Канны — знак качества.
Как считаешь, кинофестивали — это единственная возможность для выпускников киновузов заявить о себе? Есть ли другой путь?
Может быть, это единственный работающий творческий лифт. Где еще, если не на фестивале, молодому автору заявить о себе? Фестивали изначально планировались как место, где люди, имеющие прямое отношение к киноиндустрии, встречаются и обсуждают кино. Собираются те, кто его делает, финансирует, оценивает. Кинофестиваль — герметичная экосистема, в которой есть все участники цепочки. Получается, что режиссер, попадающий туда со своим фильмом, убивает несколько зайцев одновременно: он знакомится абсолютно со всеми, у него появляется больше шансов заниматься тем, о чем он мечтает, заниматься любимым делом — снимать кино. По-моему, только так это и работает, я даже не знаю другого способа. Есть, правда, другая крайность — когда люди слишком зациклены на фестивалях еще до того, как снять кино, или очень зациклены на них, когда приступают к съемкам; но про это я уже говорил. От этих мыслей обязательно нужно абстрагироваться, иначе ты окажешься в плену какой-то мифической конъюнктуры, ты будешь считать, что снимаешь что-то такое «фестивальное», похожее на то, что побеждало в прошлом году. И, скорее всего, это сослужит тебе очень плохую службу.
Ты задавался вопросом, почему «Календарь» так выстрелил?
На самом деле, для меня это до сих пор не очень объяснимо. Мне кажется, сам автор и не в состоянии ответить на этот вопрос, хотя, конечно, он им задается. Я не верю, что человек может адекватно оценить то, что он сделал; тем более после многих месяцев работы над фильмом. И я прекрасно помню, что у нас уже сбились все прицелы, вся наша оптика. Мы смотрели на то, что сняли и — я совершенно без лукавства говорю — не знали: хорошо это или плохо. Более того, мы склонялись к тому, что это, скорее, плохо. Наше отчаянье достигло своей самой высокой точки перед съемками эпилога. Мы хотели снять эпилог, для чего снова поехали в Петербург; мы были убеждены, что фильм мы провалили. К счастью, эпилог все стянул, он оказал какое-то цементирующее действие на всю картину. И вдруг фильм преобразился — мы это тоже почувствовали; но до самого последнего момента мы не знали, что получилось. 1 января 2017 года фильм увидел Дмитрий Мамулия. Неожиданно он ему очень понравился; помню, в тот момент я вздохнул свободно. Появилось сторонняя объективная оценка человека, который не участвовал в производстве, он даже не знал этой истории — и вдруг ему очень понравилось. Мы испытывали огромную потребность в стороннем мнении, во взгляде извне; в то время мы смотрели друг на друга уже достаточно растерянно. Когда люди говорят, что они что-то сняли и поняли, что у этого есть потенциал — я удивляюсь. Мне это совершенно незнакомо.
Поэтому о «выстреле» «Календаря» нужно спрашивать у наблюдателей; у тех, кто видит фильм не изнутри — как я, а со стороны. Даже этот сакраментальный вопрос: «О чем кино?».. я не верю, что сам автор может на него достоверно ответить. Мои друзья, посмотрев «Календарь», поделились мыслями, о чем фильм на самом деле — я услышал абсолютно неожиданные и новые для самого себя вещи. То же самое и насчет успеха картины: а почему она вдруг стала успешной? Наверное, об этом тоже нужно спросить у людей, которые сидели в зале.
Может быть, это единственный работающий творческий лифт. Где еще, если не на фестивале, молодому автору заявить о себе? Фестивали изначально планировались как место, где люди, имеющие прямое отношение к киноиндустрии, встречаются и обсуждают кино. Собираются те, кто его делает, финансирует, оценивает. Кинофестиваль — герметичная экосистема, в которой есть все участники цепочки. Получается, что режиссер, попадающий туда со своим фильмом, убивает несколько зайцев одновременно: он знакомится абсолютно со всеми, у него появляется больше шансов заниматься тем, о чем он мечтает, заниматься любимым делом — снимать кино. По-моему, только так это и работает, я даже не знаю другого способа. Есть, правда, другая крайность — когда люди слишком зациклены на фестивалях еще до того, как снять кино, или очень зациклены на них, когда приступают к съемкам; но про это я уже говорил. От этих мыслей обязательно нужно абстрагироваться, иначе ты окажешься в плену какой-то мифической конъюнктуры, ты будешь считать, что снимаешь что-то такое «фестивальное», похожее на то, что побеждало в прошлом году. И, скорее всего, это сослужит тебе очень плохую службу.
Ты задавался вопросом, почему «Календарь» так выстрелил?
На самом деле, для меня это до сих пор не очень объяснимо. Мне кажется, сам автор и не в состоянии ответить на этот вопрос, хотя, конечно, он им задается. Я не верю, что человек может адекватно оценить то, что он сделал; тем более после многих месяцев работы над фильмом. И я прекрасно помню, что у нас уже сбились все прицелы, вся наша оптика. Мы смотрели на то, что сняли и — я совершенно без лукавства говорю — не знали: хорошо это или плохо. Более того, мы склонялись к тому, что это, скорее, плохо. Наше отчаянье достигло своей самой высокой точки перед съемками эпилога. Мы хотели снять эпилог, для чего снова поехали в Петербург; мы были убеждены, что фильм мы провалили. К счастью, эпилог все стянул, он оказал какое-то цементирующее действие на всю картину. И вдруг фильм преобразился — мы это тоже почувствовали; но до самого последнего момента мы не знали, что получилось. 1 января 2017 года фильм увидел Дмитрий Мамулия. Неожиданно он ему очень понравился; помню, в тот момент я вздохнул свободно. Появилось сторонняя объективная оценка человека, который не участвовал в производстве, он даже не знал этой истории — и вдруг ему очень понравилось. Мы испытывали огромную потребность в стороннем мнении, во взгляде извне; в то время мы смотрели друг на друга уже достаточно растерянно. Когда люди говорят, что они что-то сняли и поняли, что у этого есть потенциал — я удивляюсь. Мне это совершенно незнакомо.
Поэтому о «выстреле» «Календаря» нужно спрашивать у наблюдателей; у тех, кто видит фильм не изнутри — как я, а со стороны. Даже этот сакраментальный вопрос: «О чем кино?».. я не верю, что сам автор может на него достоверно ответить. Мои друзья, посмотрев «Календарь», поделились мыслями, о чем фильм на самом деле — я услышал абсолютно неожиданные и новые для самого себя вещи. То же самое и насчет успеха картины: а почему она вдруг стала успешной? Наверное, об этом тоже нужно спросить у людей, которые сидели в зале.
Мне кажется, автор не в состоянии оценить своё творение.
Те, кто сидел, в залах очень спорно и по-разному оценили фильм. Помнишь комментарий учительницы русского языка и литературы после московской премьеры, в котором она употребила не совсем (или, вернее, совсем не) литературные слова? Но мне кажется, ее комментарий гораздо более ценен, чем оценка в духе «нравится — не нравится». И вообще, как я уже говорила, «Календарь» не из тех фильмов, которому можно дать однозначную оценку, и, тем более, сказать, что он понравился или не понравился.
Я, конечно, комментарий этой женщины запомнил дословно и, наверное, на всю жизнь; готов в любой момент пересказать его слово в слово. Я рад, что ты не считаешь его негативным, я тоже не считаю его таковым — это был комментарий в состоянии аффекта. Наверное, это то, о чем должен мечтать автор: чтобы зритель после просмотра был не в состоянии адекватно описать фильм. То есть, увиденное произвело настолько сильное впечатление, что зрителю сложно его описать — для сердца автора это особенно ценно. И особенно трудно потом что-либо отвечать. Ты верно заметила: та реплика учительницы — это даже был не вопрос, это был комментарий. И люди делятся на тех, кто этот комментарий считает негативным, и тех, кто считает его, скорее, позитивным. Моя мама была убеждена, что это был негативный комментарий, это ее очень расстроило и омрачило для нее премьеру; эти слова возымели действие на ее собственное восприятие. Мама скорее негативно восприняла сам фильм — во многом из-за этого комментария; для нее было важно, что, все-таки, люди говорят. Я пытался с ней говорить, пояснить, что это было аффективное восприятие. Мама слышала и умом понимала, о чем я говорю, но люди всегда остаются при своем, потому что для них важнее всего первичное впечатление. А первое впечатление у нее было таково, что фильм был не очень понят — по крайней мере, частью зрителей.
Я, конечно, комментарий этой женщины запомнил дословно и, наверное, на всю жизнь; готов в любой момент пересказать его слово в слово. Я рад, что ты не считаешь его негативным, я тоже не считаю его таковым — это был комментарий в состоянии аффекта. Наверное, это то, о чем должен мечтать автор: чтобы зритель после просмотра был не в состоянии адекватно описать фильм. То есть, увиденное произвело настолько сильное впечатление, что зрителю сложно его описать — для сердца автора это особенно ценно. И особенно трудно потом что-либо отвечать. Ты верно заметила: та реплика учительницы — это даже был не вопрос, это был комментарий. И люди делятся на тех, кто этот комментарий считает негативным, и тех, кто считает его, скорее, позитивным. Моя мама была убеждена, что это был негативный комментарий, это ее очень расстроило и омрачило для нее премьеру; эти слова возымели действие на ее собственное восприятие. Мама скорее негативно восприняла сам фильм — во многом из-за этого комментария; для нее было важно, что, все-таки, люди говорят. Я пытался с ней говорить, пояснить, что это было аффективное восприятие. Мама слышала и умом понимала, о чем я говорю, но люди всегда остаются при своем, потому что для них важнее всего первичное впечатление. А первое впечатление у нее было таково, что фильм был не очень понят — по крайней мере, частью зрителей.
К/ф «Календарь»
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Реж. Игорь Поплаухин
Опер. Евгений Родин
Ты думал о том, как сложилась бы твоя режиссерская и человеческая судьба, если бы с «Календарем» не произошло всего того, что произошло?
Моя режиссерская судьба еще не сложилась. То, что произошло — это очень большой аванс, и я себе постоянно об этом напоминаю. Говорю, что ни в коем случае мне нельзя носить корону, что мне по-прежнему нужно твердо стоять ногами на земле. Режиссерская судьба сложится, когда мы снимем настоящий полноценный полнометражный фильм, который можно будет показывать в кинотеатрах, можно будет продавать на него билеты и т.д. И я убежден, что режиссерская судьба (хотя, я знаю, не все со мной согласны) начинается с полнометражного дебютного фильма.
Насчет моей судьбы вообще — здесь я согласен. Успех «Календаря» имеет отношение к моей судьбе в более широком смысле. Думаю, не случись этого успеха, то все — я бы уже спасовал. Дело в том, что я 7 лет, начиная с 2011 года, занимаюсь кино. За эти 7 лет я снял 4 короткометражных фильма. Я тратил на них свои деньги, нервы, эмоции; я отказался от очень многих вещей: от личной жизни, от офисной работы, от высоких зарплат, от перспективного карьерного роста в офисе. Честно говоря, моя жизнь была полна отказов от чего-либо. И в какой-то момент я почувствовал, что я кончаюсь, что больше уже не смогу. И когда даже третий фильм не принес каких- то видимых.. не то, что результатов, но какой-то улыбки судьбы.. Знаешь, есть такая важная вещь: должна быть хоть какая-то улыбка судьбы тому, что ты делаешь. Так вот третий фильм принес очень мало. Я даже стал говорить и написал в соцсетях, что это мой последний короткометражный фильм. Больше короткий метр я снимать не буду, только, если повезет, — уже полный. Сейчас я рад, что эта ситуация оказалась в духе: «Хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих планах». Вдруг появилась перспектива снять четвертый короткий метр. Это была первая работа, которую я снимал на продюсерские, а не на свои, деньги. Раньше я даже не представлял, что можно найти продюсера на короткий метр в России — это почти unreal, это колоссальное везение. Если бы этого не случилось — да не было бы никакого фильма. «Календарь», можно сказать, такой.. шальной, что ли, фильм —его не должно было быть. И вместе с тем, если бы его не было, не было бы всего того, что сейчас происходит. Это, конечно, не просто улыбка судьбы — это какой-то невероятный подарок судьбы. Должен сказать, что я действительно очень благодарен тем людям, благодаря которым это вдруг стало возможным, в первую очередь, моему мастеру в Московской школе нового кино, Дмитрию Мамулии. Когда ему позвонил продюсер Константин Шавловский с вопросом, кто из его студентов может снять фильм, Дмитрий Мамулия назвал мою фамилию. И Шавловский позвонил мне, за что я ему очень благодарен. Он поверил в мой сценарий и сделал возможным снять короткий метр на продюсерские деньги — и все это сложилось. Иначе я бы просто здесь не сидел; наверное, я бы поступил на офисную работу, вернулся бы на пятидневку. Я раньше был весьма успешен в сфере журналистики, пиара, рекламы. Кино так бы и осталось каким-то затяжным неплохим хобби, в котором я чего-то там добился. Но не более, чем хобби. «Календарь» помог перейти в категорию пусть даже начинающего, но профессионала, позволил стать частью профессионального сообщества — не только российского, но и мирового.
Моя режиссерская судьба еще не сложилась. То, что произошло — это очень большой аванс, и я себе постоянно об этом напоминаю. Говорю, что ни в коем случае мне нельзя носить корону, что мне по-прежнему нужно твердо стоять ногами на земле. Режиссерская судьба сложится, когда мы снимем настоящий полноценный полнометражный фильм, который можно будет показывать в кинотеатрах, можно будет продавать на него билеты и т.д. И я убежден, что режиссерская судьба (хотя, я знаю, не все со мной согласны) начинается с полнометражного дебютного фильма.
Насчет моей судьбы вообще — здесь я согласен. Успех «Календаря» имеет отношение к моей судьбе в более широком смысле. Думаю, не случись этого успеха, то все — я бы уже спасовал. Дело в том, что я 7 лет, начиная с 2011 года, занимаюсь кино. За эти 7 лет я снял 4 короткометражных фильма. Я тратил на них свои деньги, нервы, эмоции; я отказался от очень многих вещей: от личной жизни, от офисной работы, от высоких зарплат, от перспективного карьерного роста в офисе. Честно говоря, моя жизнь была полна отказов от чего-либо. И в какой-то момент я почувствовал, что я кончаюсь, что больше уже не смогу. И когда даже третий фильм не принес каких- то видимых.. не то, что результатов, но какой-то улыбки судьбы.. Знаешь, есть такая важная вещь: должна быть хоть какая-то улыбка судьбы тому, что ты делаешь. Так вот третий фильм принес очень мало. Я даже стал говорить и написал в соцсетях, что это мой последний короткометражный фильм. Больше короткий метр я снимать не буду, только, если повезет, — уже полный. Сейчас я рад, что эта ситуация оказалась в духе: «Хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих планах». Вдруг появилась перспектива снять четвертый короткий метр. Это была первая работа, которую я снимал на продюсерские, а не на свои, деньги. Раньше я даже не представлял, что можно найти продюсера на короткий метр в России — это почти unreal, это колоссальное везение. Если бы этого не случилось — да не было бы никакого фильма. «Календарь», можно сказать, такой.. шальной, что ли, фильм —его не должно было быть. И вместе с тем, если бы его не было, не было бы всего того, что сейчас происходит. Это, конечно, не просто улыбка судьбы — это какой-то невероятный подарок судьбы. Должен сказать, что я действительно очень благодарен тем людям, благодаря которым это вдруг стало возможным, в первую очередь, моему мастеру в Московской школе нового кино, Дмитрию Мамулии. Когда ему позвонил продюсер Константин Шавловский с вопросом, кто из его студентов может снять фильм, Дмитрий Мамулия назвал мою фамилию. И Шавловский позвонил мне, за что я ему очень благодарен. Он поверил в мой сценарий и сделал возможным снять короткий метр на продюсерские деньги — и все это сложилось. Иначе я бы просто здесь не сидел; наверное, я бы поступил на офисную работу, вернулся бы на пятидневку. Я раньше был весьма успешен в сфере журналистики, пиара, рекламы. Кино так бы и осталось каким-то затяжным неплохим хобби, в котором я чего-то там добился. Но не более, чем хобби. «Календарь» помог перейти в категорию пусть даже начинающего, но профессионала, позволил стать частью профессионального сообщества — не только российского, но и мирового.
Есть такая важная вещь: должна быть хоть какая-то улыбка судьбы тому, что ты делаешь.
На одном из своих мастер-классов в МШНК ты давал совет начинающим режиссерам: не снимать в своих работах медийных раскрученных актеров. Ты считаешь, что снимать раскрученных актеров в принципе вредно, или это относилось именно к первым работам?
Лекция, о которой ты говоришь, проводилась в Московской школе нового кино. МШНК —это такой монастырь, а у каждого монастыря есть свой устав. Я оканчивал МШНК, и нас так воспитывали, что нужно попытаться воздержаться от медийных лиц. По крайней мере, не снимать их в своих первых работах. Если ты изначально гонишься за известным лицом.. что это может означать — что у тебя достаточно узкий диапазон поиска актеров; ты что увидел — за тем и побежал; что ты в какой-то степени используешь чужие идеи, чужие наработки. Те, кто открыл интересного актера, все равно уже опередил тебя. Мы же здесь учимся в киношколе, правда? Значит, мы должны погружать себя в максимально реалистичные условия. Где еще, как не здесь, ты можешь попробовать сделать все с нуля? Может быть, и открыть новые имена. Именно в этом смысле я остерегал студентов использовать медийные лица. Что касается личностного авторского взгляда на это — является ли моим принципом ни в коем случае не снимать раскрученных актеров — пожалуй, нет. Наверное, это было бы каким-то лишним барьером, который человек сам себе выставляет. У меня нет такого обязательного ограничения, главное, чтобы с этим человеком мы нашли общий язык. Даже из самого известного актера хороший режиссер может сделать совершенно неузнаваемого человека. То есть, этого актера видели миллион раз в разных фильмах, и вдруг он снялся у тебя — и он совершенно неузнаваем. У меня так было с Робертом Паттинсоном в фильме «Хорошее время». Спустя 15 минут после начала титров я читаю: «В главных ролях — Роберт Паттинсон». Я сначала даже не понял, что это тот самый Роберт, переспросил всех, кто был рядом. Залез в интернет — и убедился. Это потрясающе
Лекция, о которой ты говоришь, проводилась в Московской школе нового кино. МШНК —это такой монастырь, а у каждого монастыря есть свой устав. Я оканчивал МШНК, и нас так воспитывали, что нужно попытаться воздержаться от медийных лиц. По крайней мере, не снимать их в своих первых работах. Если ты изначально гонишься за известным лицом.. что это может означать — что у тебя достаточно узкий диапазон поиска актеров; ты что увидел — за тем и побежал; что ты в какой-то степени используешь чужие идеи, чужие наработки. Те, кто открыл интересного актера, все равно уже опередил тебя. Мы же здесь учимся в киношколе, правда? Значит, мы должны погружать себя в максимально реалистичные условия. Где еще, как не здесь, ты можешь попробовать сделать все с нуля? Может быть, и открыть новые имена. Именно в этом смысле я остерегал студентов использовать медийные лица. Что касается личностного авторского взгляда на это — является ли моим принципом ни в коем случае не снимать раскрученных актеров — пожалуй, нет. Наверное, это было бы каким-то лишним барьером, который человек сам себе выставляет. У меня нет такого обязательного ограничения, главное, чтобы с этим человеком мы нашли общий язык. Даже из самого известного актера хороший режиссер может сделать совершенно неузнаваемого человека. То есть, этого актера видели миллион раз в разных фильмах, и вдруг он снялся у тебя — и он совершенно неузнаваем. У меня так было с Робертом Паттинсоном в фильме «Хорошее время». Спустя 15 минут после начала титров я читаю: «В главных ролях — Роберт Паттинсон». Я сначала даже не понял, что это тот самый Роберт, переспросил всех, кто был рядом. Залез в интернет — и убедился. Это потрясающе
Испытываешь огромное уважение к профессионализму актера.
Безусловно. И огромное уважение к режиссерам. Это невероятное перевоплощение было достигнуто не столько благодаря гриму, накладной бороде и другим внешним изменениям, во многом это произошло благодаря режиссерам и их взаимопониманию с актером. Конечно, Роберт — актер очень умный; а если умный актер и талантливый режиссер достигнут взаимопонимания — вместе они могут творить чудеса.
Безусловно. И огромное уважение к режиссерам. Это невероятное перевоплощение было достигнуто не столько благодаря гриму, накладной бороде и другим внешним изменениям, во многом это произошло благодаря режиссерам и их взаимопониманию с актером. Конечно, Роберт — актер очень умный; а если умный актер и талантливый режиссер достигнут взаимопонимания — вместе они могут творить чудеса.
Умный актер и талантливый режиссер, достигшие взаимопонимания, вместе могут творить чудеса.
Вернемся к Московской школе нового кино. Почему среди огромного количества московских киношкол ты выбрал именно ее?
В юности и во время учебы на журфаке МГУ я интересовался авторским кино. Лет в 16-17 моими кумирами были Тарковский, Феллини, Антониони, Кубрик, и в особенности — Дэвид Линч. Я явно тяготел к авторскому направлению в кинематографе. Тогда я совершенно не был знаком с волной нулевых в фестивальным кино, не знал, кто такие братья Дарденны. И, тем не менее, считал себя приверженцем авторского направления в кинематографе.. Московская школа нового кино появилась в 2012 году и с самого начала стала позиционировать себя очень четко: мы фокусируемся исключительно на авторском кино. Есть обязательный список фильмов для студентов и абитуриентов, он есть в общем доступе, так называемый «Канон МШНК». Ты мог посмотреть эти фильмы и решить для себя: тебе это близко или нет. Если это не твое — не поступай в эту киношколу. Те люди, которые особенно тяготели к авторскому кино, выбирали МШНК. Я был одним из тех, кто среагировал на очень четкий месседж киношколы, на ее очень четкую самоидентификацию. Она знала, кем хочет быть и не отходила от этой концепции. Я сразу понял: это что-то новое и необычное на ландшафте российского кинообразования и, вместе с тем, очень близкое мне. Именно поэтому я поступил в МШНК и, считаю, не ошибся. Можно сказать, у меня началась вторая молодость, для меня МШНК стала второй студенческой порой. Там я встретил очень много близких мне по духу ребят. Мне было 27, когда я туда поступил.
Я не понимаю, когда люди поступают на режиссуру после школы. Как ты к этому относишься?
Я не готов говорить так категорично. Есть такая установка: «Неопытный совсем мальчик, что он может в 17 лет сказать в своих фильмах, как он может после школы поступать в киновуз?» Я так категорично никогда не рассуждал. Встречаются очень талантливые ребята, которым 20 лет, а они уже очень много могут сказать. Все зависит от человека, от того, в какой среде он рос, от его семейной ситуации, его судьбы. Бывает, что человеку 19, а у него во взгляде есть какая-то поломанность, некая поломка. Это может означать, что он рос в неполной семье, что он пережил страшное событие, потрясение — что угодно. Любое сильное переживание делает человека взрослее его реальных лет. Это сразу делает его интересным для искусства, у человека появляется определенный потенциал в этой сфере. На самом деле, когда говорят, что человеку есть что сказать (или нечего сказать), имеют в виду какой-то эмоциональный багаж. Не набор знаний — этот свод технических правил, связанный с камерой, таймингом, звуком; это все дело наживное, этому, правда, можно очень быстро научиться. А вот этот эмоциональный багаж, то, из чего вырастает задумка твоего фильма —это есть не у всех и не всем доступно в таком раннем возрасте. Причина этого не всегда заключается в молодости и неопытности, я считаю, все индивидуально.
В юности и во время учебы на журфаке МГУ я интересовался авторским кино. Лет в 16-17 моими кумирами были Тарковский, Феллини, Антониони, Кубрик, и в особенности — Дэвид Линч. Я явно тяготел к авторскому направлению в кинематографе. Тогда я совершенно не был знаком с волной нулевых в фестивальным кино, не знал, кто такие братья Дарденны. И, тем не менее, считал себя приверженцем авторского направления в кинематографе.. Московская школа нового кино появилась в 2012 году и с самого начала стала позиционировать себя очень четко: мы фокусируемся исключительно на авторском кино. Есть обязательный список фильмов для студентов и абитуриентов, он есть в общем доступе, так называемый «Канон МШНК». Ты мог посмотреть эти фильмы и решить для себя: тебе это близко или нет. Если это не твое — не поступай в эту киношколу. Те люди, которые особенно тяготели к авторскому кино, выбирали МШНК. Я был одним из тех, кто среагировал на очень четкий месседж киношколы, на ее очень четкую самоидентификацию. Она знала, кем хочет быть и не отходила от этой концепции. Я сразу понял: это что-то новое и необычное на ландшафте российского кинообразования и, вместе с тем, очень близкое мне. Именно поэтому я поступил в МШНК и, считаю, не ошибся. Можно сказать, у меня началась вторая молодость, для меня МШНК стала второй студенческой порой. Там я встретил очень много близких мне по духу ребят. Мне было 27, когда я туда поступил.
Я не понимаю, когда люди поступают на режиссуру после школы. Как ты к этому относишься?
Я не готов говорить так категорично. Есть такая установка: «Неопытный совсем мальчик, что он может в 17 лет сказать в своих фильмах, как он может после школы поступать в киновуз?» Я так категорично никогда не рассуждал. Встречаются очень талантливые ребята, которым 20 лет, а они уже очень много могут сказать. Все зависит от человека, от того, в какой среде он рос, от его семейной ситуации, его судьбы. Бывает, что человеку 19, а у него во взгляде есть какая-то поломанность, некая поломка. Это может означать, что он рос в неполной семье, что он пережил страшное событие, потрясение — что угодно. Любое сильное переживание делает человека взрослее его реальных лет. Это сразу делает его интересным для искусства, у человека появляется определенный потенциал в этой сфере. На самом деле, когда говорят, что человеку есть что сказать (или нечего сказать), имеют в виду какой-то эмоциональный багаж. Не набор знаний — этот свод технических правил, связанный с камерой, таймингом, звуком; это все дело наживное, этому, правда, можно очень быстро научиться. А вот этот эмоциональный багаж, то, из чего вырастает задумка твоего фильма —это есть не у всех и не всем доступно в таком раннем возрасте. Причина этого не всегда заключается в молодости и неопытности, я считаю, все индивидуально.
Ты ведь сам некоторое время преподавал в Московской школе нового кино?
Я очень активно преподавал в МШНК 6-7 месяцев — с декабря 2017 по май 2018. На тот момент «Календарь» был уже сделан, о его ближайшем будущем мы ничего не знали, отправили его на ряд фестивалей и ждали отклика. Ничего больше в моей жизни не происходило, наступило некоторое затишье. Появилась возможность каким-то образом инвестировать свое время, нервы, эмоции, ожидания в преподавание. Я смог целиком уйти в преподавание, для меня это был неоценимый опыт. Я не верю, что могу параллельно преподавать и снимать кино; я не верю, что человек на уровне эмоций может сидеть на двух стульях. Как только появилась возможность продолжать свой путь в кино, я решил отказаться от работы в МШНК — совершенно осознанно. Так что больше я не преподаю.
Я очень активно преподавал в МШНК 6-7 месяцев — с декабря 2017 по май 2018. На тот момент «Календарь» был уже сделан, о его ближайшем будущем мы ничего не знали, отправили его на ряд фестивалей и ждали отклика. Ничего больше в моей жизни не происходило, наступило некоторое затишье. Появилась возможность каким-то образом инвестировать свое время, нервы, эмоции, ожидания в преподавание. Я смог целиком уйти в преподавание, для меня это был неоценимый опыт. Я не верю, что могу параллельно преподавать и снимать кино; я не верю, что человек на уровне эмоций может сидеть на двух стульях. Как только появилась возможность продолжать свой путь в кино, я решил отказаться от работы в МШНК — совершенно осознанно. Так что больше я не преподаю.
Ни в коем случае нельзя отрицать стиль и концепцию школы, в которой ты учишься. Это глупо.
Как думаешь: киношкола должна оставлять некоторый отпечаток на фильме своего студента? Или это, скорее, из разряда недостатков?
Я считаю абсолютно нормальным, когда на первом фильме, сделанном во время обучения в какой-то киношколе, чувствуется отпечаток мастера, отпечаток школы. Я искренне не понимаю тревог людей, которые этого опасаются. Во-первых, это абсолютно нормально; во-вторых, нет ничего плохого в том, чтобы следовать канонам школы, которую ты выбрал сердцем и душой, в которую поверил и за которой пошел. Конечно, в твоих первых работах будет чувствоваться отпечаток твоего мастера, но ведь так и нужно: сначала ты очень близко к душе воспринял то, что тебе сказали в ВУЗе, а потом тебе легче.. не то чтобы от этого отказаться, а это трансформировать; добавить уже больше того, что люди называют «личный стиль», «личный почерк» в свою следующую работу. Я, по крайней мере, влияние киношколы на себе именно так и ощущал. Мой третий в жизни — и первый, снятый в МШНК, фильм «22» был абсолютно в каноне и русле (возможно, даже чересчур) того, что давали и преподавали в этой школе. И я этому был всегда очень рад: мне хотелось, чтобы фильм понравился моему мастеру. Работая над «Календарем», мы с оператором Женей Родиным уже чувствовали некоторую свободу, могли немножко отойти от канонов. То есть, закрыв какой-то личный гештальт приобщиться к стилистике любимой школы, закрыв стремление понравиться мастерам, можешь вздохнуть спокойно и сделать небольшой отход от этой линии. Я считаю, следование канонам школы на первых порах нам очень помогло. Если бы не было опыта приверженности и похожести на стиль школы, не было бы и творческой свободы для следующего фильма. Это все взаимосвязано и ни в коем случае не надо этого бояться, ни в коем случае нельзя отрицать стиль и концепцию школы, в которой ты учишься. Потому что это глупо.
Я считаю абсолютно нормальным, когда на первом фильме, сделанном во время обучения в какой-то киношколе, чувствуется отпечаток мастера, отпечаток школы. Я искренне не понимаю тревог людей, которые этого опасаются. Во-первых, это абсолютно нормально; во-вторых, нет ничего плохого в том, чтобы следовать канонам школы, которую ты выбрал сердцем и душой, в которую поверил и за которой пошел. Конечно, в твоих первых работах будет чувствоваться отпечаток твоего мастера, но ведь так и нужно: сначала ты очень близко к душе воспринял то, что тебе сказали в ВУЗе, а потом тебе легче.. не то чтобы от этого отказаться, а это трансформировать; добавить уже больше того, что люди называют «личный стиль», «личный почерк» в свою следующую работу. Я, по крайней мере, влияние киношколы на себе именно так и ощущал. Мой третий в жизни — и первый, снятый в МШНК, фильм «22» был абсолютно в каноне и русле (возможно, даже чересчур) того, что давали и преподавали в этой школе. И я этому был всегда очень рад: мне хотелось, чтобы фильм понравился моему мастеру. Работая над «Календарем», мы с оператором Женей Родиным уже чувствовали некоторую свободу, могли немножко отойти от канонов. То есть, закрыв какой-то личный гештальт приобщиться к стилистике любимой школы, закрыв стремление понравиться мастерам, можешь вздохнуть спокойно и сделать небольшой отход от этой линии. Я считаю, следование канонам школы на первых порах нам очень помогло. Если бы не было опыта приверженности и похожести на стиль школы, не было бы и творческой свободы для следующего фильма. Это все взаимосвязано и ни в коем случае не надо этого бояться, ни в коем случае нельзя отрицать стиль и концепцию школы, в которой ты учишься. Потому что это глупо.
Вопрос, возможно, не совсем корректный, но мне очень интересно твое мнение. Как считаешь, кто от кого больше зависим: оператор от режиссера или режиссер от оператора?
Ответ банален, но тем не менее, он звучит так: ни в коем случае нельзя об этом думать. Там, где начинаются ваши мысли о том, кто больше делает, кто больше придумывает, кто от кого зависит.. происходит начало конца. Нужно помнить, что ни в коем случае нельзя начинать какой-то водораздел между съёмочной группой. Я не говорю, что это повредит вам и вашим отношениям — это повредит фильму, над которым вы работаете. Начинается такое перетягивание одеяла: у кого больше заслуг и прочее; это все уже вне искусства. Это не имеет абсолютно никакого отношения к созиданию. Созидание — оно на то и созидание, что предполагает создание чего-то нового. А любая дележка, любой даже намек на конфликт — это уже не созидание, это разрушение.
Есть избитая поговорка, что в споре рождается истина — мы в нее не верим. Мы не верим, что это применимо к творчеству, по крайней мере, в случае с кино это неверно. Это может очень красиво звучать, но это неприменимо на практике. Если люди хоть в чем-то друг с другом не согласны, они способны выработать даже не компромисс, но какой-то новый общий взгляд на то, что они делают. Ведь любое противоречие плохо отразится на вашем детище, оно вылезет в самых неожиданных местах. Это ни разу не истина, родившаяся в споре. Это трещина в ваших отношениях, которая потом перемещается на фильм. Фильм перестает быть целостным.
Ответ банален, но тем не менее, он звучит так: ни в коем случае нельзя об этом думать. Там, где начинаются ваши мысли о том, кто больше делает, кто больше придумывает, кто от кого зависит.. происходит начало конца. Нужно помнить, что ни в коем случае нельзя начинать какой-то водораздел между съёмочной группой. Я не говорю, что это повредит вам и вашим отношениям — это повредит фильму, над которым вы работаете. Начинается такое перетягивание одеяла: у кого больше заслуг и прочее; это все уже вне искусства. Это не имеет абсолютно никакого отношения к созиданию. Созидание — оно на то и созидание, что предполагает создание чего-то нового. А любая дележка, любой даже намек на конфликт — это уже не созидание, это разрушение.
Есть избитая поговорка, что в споре рождается истина — мы в нее не верим. Мы не верим, что это применимо к творчеству, по крайней мере, в случае с кино это неверно. Это может очень красиво звучать, но это неприменимо на практике. Если люди хоть в чем-то друг с другом не согласны, они способны выработать даже не компромисс, но какой-то новый общий взгляд на то, что они делают. Ведь любое противоречие плохо отразится на вашем детище, оно вылезет в самых неожиданных местах. Это ни разу не истина, родившаяся в споре. Это трещина в ваших отношениях, которая потом перемещается на фильм. Фильм перестает быть целостным.
«В споре рождается истина» — это не про кино. По крайней мере, для нас.
Как поступить в такой ситуации? Расстаться друг с другом?
Будет большим счастьем, если вы просто выработаете новый взгляд на то, что делаете. Есть такое советское номенклатурное слово «кворум»: если хоть кто-то не согласен, то решение не принимается. И я как раз сторонник того, что, если вы делаете фильм, и кто-то из съемочной группы не согласен — это повод пересмотреть вопрос. И дело даже не в порядочности или стремлении угодить всем. Просто это естественно, если хоть кого-то из команды стало что-то не устраивать. Необходимо пересмотреть и внимательно взглянуть на эту проблему — это будет только на пользу вашему кино. Вы потом будете обниматься счастливыми на «шапке», вспоминая этот момент. Это не имеет — я подчеркиваю — никакого отношения к тимбилдингу, порядочности, даже к дружбе. Поэтому еще раз повторяю: спор рождается в истине — это не про кино, по крайней мере, для нас.
Оператором следующего фильма также будет Евгений Родин?
Конечно. Мы с Женей — больше, чем оператор и режиссер. Я сейчас даже не говорю о том, что мы друзья. Иногда люди всю жизнь не могут найти творческого единомышленника, такого своего «бро», с которым чем больше общаешься, тем меньше надо вслух говорить что-то друг другу. Мне очень повезло, что у меня такой единомышленник есть.
Будет большим счастьем, если вы просто выработаете новый взгляд на то, что делаете. Есть такое советское номенклатурное слово «кворум»: если хоть кто-то не согласен, то решение не принимается. И я как раз сторонник того, что, если вы делаете фильм, и кто-то из съемочной группы не согласен — это повод пересмотреть вопрос. И дело даже не в порядочности или стремлении угодить всем. Просто это естественно, если хоть кого-то из команды стало что-то не устраивать. Необходимо пересмотреть и внимательно взглянуть на эту проблему — это будет только на пользу вашему кино. Вы потом будете обниматься счастливыми на «шапке», вспоминая этот момент. Это не имеет — я подчеркиваю — никакого отношения к тимбилдингу, порядочности, даже к дружбе. Поэтому еще раз повторяю: спор рождается в истине — это не про кино, по крайней мере, для нас.
Оператором следующего фильма также будет Евгений Родин?
Конечно. Мы с Женей — больше, чем оператор и режиссер. Я сейчас даже не говорю о том, что мы друзья. Иногда люди всю жизнь не могут найти творческого единомышленника, такого своего «бро», с которым чем больше общаешься, тем меньше надо вслух говорить что-то друг другу. Мне очень повезло, что у меня такой единомышленник есть.
Комментарии:
Вы должны Войти или Зарегистрироваться чтобы оставлять комментарии...