Наверх
Интервью

Сан Саныч. Имена из прошлого

Интервью Александра Слюсарева проекту Photopolygon, май 2008
27.06.2018
Артём Чернов, 2018: Почти ровно 10 лет назад мы с Артёмом Житеневым сидели в Филях на кухне у Сан Саныча Слюсарева. Вышло у нас и не интервью, а просто беседа.  Меня интересовали имена ярких фотографов советских 50-80-х, "выпавших из обращения" на рубеже веков, когда буквально порвалась связь времен. 
Артём Житенёв и Артём Чернов в Филях у дома А.А. Слюсарева после записи интервью, май 2008. Фото А.А.Слюсарева.
Я просил Сан Саныча порыться в памяти и заполнить белые пятна. За 10 лет, миновавших с тех пор, часть названных им имен успешно вернулись в наш "обиход", часть – забыто ещё прочней. Ну и, конечно, кого-то он и сам не вспомнил в тот раз. Например - новокузнецкая "ТРИВА" вернулась к нам уже позже. И кто знает, не ждут ли нас ещё новые открытия на этой стремительно легендируемой территории?
Владимир Соколаев (ТРИВА, Новокузнецк).
Ниже - текст первой публикации интервью:
"В мае 2008-го в Москве проходила выставка советской фотографии, собранная как бы по следам знаменитых фотовыставок в Манеже эпохи зрелого социализма. Работы фотографов 50-70-х годов вызвали большой интерес у публики, ведь часть представленных имен уже находится в зоне забвения.

Модераторы сообщества "Фотополигон" Артём Житенёв и Артём Чернов зашли на чай к одному из ярких представителей советского фотоандеграунда, Сан Санычу Слюсареву (личный сайт, ЖЖ - slusarev, страница на сайте Photographer.ru). Мы поговорили о тех, кто был представлен на выставке, о тех, кто не был и кого мы уже не помним, хотя и стоило бы… Поговорили о фотографии в СССР и России. И о том, что значит быть фотографом.

Сколько фамилий из названных ниже хранит наша с вами память? Губаев, Рыбчинский, Тарновецкий, Петрухин, Спурис, многие другие… Сколько кадров этих людей мы можем вспомнить? И как получается, что наша недавняя фотографическая история полустёрта?"
Ни хрена никакой фотографии в стране [до 50-х] не было!
Фото: Фарид Губаев (Казанская фотошкола).
  • А.Слюсарев
    – …Ни хрена никакой фотографии в стране [до 50-х] не было. То есть да, были отдельные фотографии, но как явления её практически не было. А потому что люди такие. Ну почему, например советский репортер, если ему говорят «Надо снять Папанина на льдине», он преодолеет хрен знает что, он попадет на Северный полюс, на эту льдину, снимет Папанина на льдине, но это будет очевидно плохой снимок, это будет флаг, Папанин, палатка, льдина – всё.

    …Никто за обозримый период времени не делал что-то, потому что вот это он хочет делать. Делали всегда и все только то, что надо. Для дяди. Дяде надо – и преодолевали всё, что угодно, даже ставили кадры!
    Май Начинкин – он целые спектакли устраивал в Пскове или ещё где-то, не помню, это ж сказка была, об этом легенды складывали. Он – корреспондент журнала «Советский союз», ради него местные в лепешку расшибались, Грибачев (главред журнала) позвонит кому надо, и там, на месте они устраивали всё что угодно. Это надо посмотреть журнал «Советский союз» и увидеть своими глазами.

    Если уж говорить, то все ставили кадры поголовно, начиная от
    Кривцова, репортера, кончая Петрухиным. А не ставить было нельзя – просто ничего не снимешь, или снимешь фигню. Единственный человек, который не ставил – Владимир Семин. Работал он в АПН. Но он пользовался дурной репутацией, от него нельзя было ждать, что он наверняка привезет снимок. А остальные – они все наверняка железно привозили.
  • А.Житенев
    – А вот я слышал такую историю от Фреда Гринберга, что когда открыли «занавес», западные коллеги приехали в АПН, смотрели архив и увидели фотографии Семина, они обалдели от них… При том, что здесь, в СССР, они не были абсолютно ни известны, ни востребованы. Как и сейчас, собственно.
Владимир Сёмин (Москва).
В «Советском Союзе» ставили все и всё. Там сильные были репортеры...
  • А.Слюсарев
    – Это может быть. А кто его знал? Его знал узкий круг людей. Конечно, в перестройку реагировали на Семина, реагировали на Рыбчинского, Рыбчинский пошёл на ура в конце 80-х, он где только ни печатался. Но, к сожалению, выставка, которая была, по ряду причин получилась не той, которая хотелась бы. Очень хорошая получилась у него книжка. Прекрасная.

    А выставка – Свиблова сказала, нельзя, мол, вешать большие работы, надо вешать винтажную печать… А там есть работы, которые видно что ударные работы, которые должны быть не меньше чем 60х90. А повесили 30х40, 50х60. А в Манеже – там же не видно ни хрена. С точки зрения музейного дела и для продажи оригинальные отпечатки – это красиво. А с точки зрения выставки они проиграли. На такой выставке, в Манеже, должны быть штук десять работ размером в метр. Именно такие работы, которые хорошо держат внимание… Потому что если ты хочешь, чтобы мелкую работу посмотрели, ты должен большую повесить рядом. А если все мелкие вешаешь – как и произошло у
    Рыбчинского – одним взглядом окинул пространство и все понял. А подойти и посмотреть детали – уже охоты нет.
  • А.Житенев
    – Ну а если вернуться к Семину и Рыбчинскому, они же работали и снимали и «для себя».
  • А.Слюсарев
    – Совершенно верно. Рыбчинский снимал для себя и – снимал для журнала. Посмотрите «Советский союз», что там печатали у Рыбчинского.
  • А.Чернов
    – Ну то есть там тоже были постановки?
  • А.Слюсарев
    – Да. Если вы видели «Тюрьму», там половина – постановки. Причем он мужик-то активный такой, в бараний рог кого угодно скрутит. Он ставил. Финны, когда клюнули на него, они потом меня спрашивают, а как вы думаете, это поставлено, я говорю, да очевидно поставлено. Потому что в «Советском Союзе» ставили все и всё. Там Хрупов и прочие. Там сильные были репортеры...
  • А.Слюсарев
    – ...Потому что когда я начинал, и строго говоря, начиналась фотография в России, было очень много ребят молодых тогда, фотография началась с Фестиваля молодежи и студентов в 1957-м. Это сложилось одновременно, когда родились какие-то люди, которые начали снимать понемногу, а тут подоспел Фестиваль, и надо было всё это снимать, а количество снимающих было крайне ограничено. Центральные газеты – 3-4 и центральные журналы – ну два. И они, конечно, все это количество мероприятий не могли окучить. И при комитете молодежных организаций фотосекцию КМО собрали, молодых ребят, и они снимали.

    Оттуда все пошли из старых, начиная от Генде-Роте, Юрия Королева и помоложе – Ахломов, Птицын, Резников… И вот начать-то они все вместе начали очень здорово, а потом произошло то, что и должно было – они попали в прессу. И ещё какое-то время потрепыхались, один из наиболее сильных был в то время Витя Резников, но постепенно их редакции подмяли. Они выставлялись на выставках. Но уже самостоятельно, авторски, они не работали. Главное – пошла картинка в журнал или не пошла, всё. И в этом плане совершенно уникальная фигура – это Тарасевич. Как он умудрился и снимать, и печатать, сначала в «Огоньке», потом в АПН (хотя что он печатал в АПН, толком не известно, этих изданий никто вообще не видел), но по крайней мере в «Огоньке» он сделал такие вещи, которые до сих пор смотрятся.

    Причем странно – при жизни это было напечатано, и он выставлял много раз, но вот потом очень многих сильных и известных работ я не видел уже. Хотя все негативы целы. И вот он, пожалуй, чуть ли не единственный. Ну, были ещё конечно корифеи типа Анатолия Гаранина (2). Просто талантливые люди. Но они для редакций работали, и ничего другого им не надо было. Андеграунда они не искали, для себя не снимали. У человека, к сожалению, одна голова, нельзя здесь (для себя) снимать так, а вот здесь (для них) – этак. Невозможно. Вот американцы – у них совпадает это. Если посмотреть как следует фотографии американские, видно.

    Когда я в Ленинград попал в 83-м году, там зашел к Смелову, он показал мне книжку «Американская фотография, конец XIX века». Полный атас. Там много очень хороших снимков. Причем это не «для себя» съемка, это прикладная, профессиональная съемка, для заказчика. Но она с выдумкой и человеческая. Например, там вот человек построил дом, заканчивает строительство. Он заказывает снимок. Фотограф идет и снимает. Но как? Он идет с противоположного фасада здания, который чуть выше. Крыша еще не закончена, видны стропила. Он по стропилам расставил всех строителей в определенном порядке, в соответствии с их рабочей специальностью. И снял хорошо. Не так как у нас снимали: «взял-снял-получилось». У него камера выправлена, всё чётко, линии не уходят незнамо куда.
  • А.Житенев
    – Это культура, видимо…
  • А.Слюсарев
    – Это визуальная фотографическая культура, которой в России практически нету. И никогда не было, за исключением редких случаев – Дмитриева, Лобовикова, Буллы – единиц. Человек пять можно набрать в ту эпоху. Остальное – условный ширпотреб. Почему это происходит – не знаю, может, природа средней полосы России такая. Куда ни пойди – всё снимешь одно и то же. Если ты пришел на реку – а река это благодатная почва для любого снимка - так там один берег высокий, другой низкий – и это по всей России. На любой реке ты снимешь практически одно и то же…
    Когда в Крыму, в Ялте снимают по заграницу – сразу ж видно, что никакая это не заграница. «Похоже на Россию, только все же не Россия»…
Снял хорошо. Не так как у нас снимали: «взял-снял-получилось»
Анатолий Гаранин/РИА Новости
  • А.Слюсарев
    – …Борис Смелов, Илья Наровлянский вот и всё – в советское время Ленинград был не очень фотографическим городом. Все, кто там сейчас снимает, появились фактически в 90-х. Начиная, наверное, с группы «ТАК» - Чежин, Шнеерсон и Матвеев.
    А так это был город, в котором в основном-то работали приезжие. Начиная с Пушкина и Гоголя. Потом, этот город визуально очень подавляет, подминает под себя, там снимать непросто. Копосов Геннадий ещё оттуда. Хороший был фотограф, но откровенный журналист, так же как и Петрухин. Он хорошо снимал, но чисто журналистские вещи, на выставках эти работы не смотрятся почти никак. А в журнале они на ура…
  • А.Житенев
    – Видимо тогда и не нужно было авторов как авторов, были темы, был единый взгляд на них.
  • А.Слюсарев
    – Да, в этом-то и проблема. Вот есть Гарри Виногранд, есть его книжки. Ты берешь и смотришь. Так вот это он, Гарри, его взгляд, ты его и смотришь. Или хочешь смотреть Роберта Франка – смотришь его…
Нет людей, которые исследовали бы Тарасевича
Перевозка дома в Набережных Челнах, 1972 год. Фотограф: Геннадий Копосов.
  • А.Слюсарев
    – Нет людей, которые исследовали бы Тарасевича. Или того же Альперта. Я в свое время интересовался этими 20-30-ми годами, и узнал, что Альперт работал с Эль Лисицким. Это известный конструктивист, изобретший массу разных названий, которые до сих пор используются. Сейчас на Винзаводе галерея Проун. Что такое Проун? ПРОцесс Утверждения Нового.
    Альперт как-то показывал съемку Амосова, прекрасная серия, в Доме Дружбы с зарубежными странами. Я подошел к нему и спросил про Эль Лисицкого. Мало того, что он ничего вразумительного сказать не смог, а ему было 70 с небольшим. Выглядел прекрасно и соображал вроде тоже. Ничего путного он сказать не смог, потому что вспомнить, судя по всему – не очень он вспоминал это сотрудничество. Я особо не настаивал. Мне интересно было, как такая личность как Лисицкий мог повлиять на фотографа. Судя по всему, он с ним снимал Ферганский канал. Визуально влияние не считытвается. Родченко – да, видно, что конструктивист. Но опять же вот – был Родченко. Где его последователи? Нету явных. У нас каждый раз, все время, приходит какое-то новое поколение в фотографию, и все они смотрят западных авторов. Что я, что кто угодно другой.
  • А.Чернов
    – Для меня было откровением узнать, что у Родченко учился выдающийся кинооператор – Урусевский. И там действительно влияние видно. А манеру Урусевского копируют уже студенты во ВГИКе. Правда, дальше студенческих работ дело не идет обычно. Ракурсы, живая камера… 
  • А.Слюсарев
    – Там хрен скопируешь, во-первых. Во-вторых, есть разница между фотографией и кино. Строго говоря, есть три параметра у фотографии – остановленное движение, геометрическое построение перспективы линзой (человек так не видит) и произведение, которое является плоской картинкой, конечный продукт…
  • А.Чернов
    – То, что можно в рамку на стенку повесить…
  • А.Слюсарев
    – Да. 
Строители БФК. Фотограф Макс Альперт.
  • А.Житенев
    – Но вот Пинхасов сказал, что сейчас уже можно не устраивать выставок, а просто вешать кадры в Интернет. 
  • А.Слюсарев
    – Конечно. Но вы возьмите картинку напечатанную и сравните с тем, что на экране видите. Это просто две разные вещи. Они действуют на человека по-разному. По абсолютно разным каналам. Я по себе знаю, у меня все-таки достаточный опыт общения с негативами, трансформирования негатива в отпечаток. Всю жизнь этим занимаюсь. Всё равно я не могу точно гарантировать, что у меня в отпечатке будет. Могу представить себе процентов на тридцать… Хорошо, если у тебя хороший и большой монитор…
  • А.Чернов
    – Так а все равно, если вы в сеть вывесили джипег в сто килобайт, на каком мониторе не смотри, там мелкие детали реального изображения уйдут на 90%. А люди ведь представляют свои работы в джипегах по 100 килобайт в сети. И в этом плане устраивать сетевые фотоконкурсы не очень корректно, ведь люди присылают эти 100 килобайт, а жюри должно по ним судить, а это нереально. 
  • А.Слюсарев
    – Конечно, невозможно.
Владимир Зотов. ДОРОЖНИКИ. Казань
Когда живешь, всё это знаешь, всё это видел, думаешь, что все это знают и все это видели, а на самом деле...
  • А.Чернов
    – Но давайте вернемся к казанской школе ещё. Я вот, например, вообще про неё ничего практически не знаю. Как они там вообще начались?
  • А.Слюсарев
    – Началось в 60-е. Кто-то начал там снимать. Саша Семенов, он старше меня, ему 70 было в прошлом что ли году, очень хороший фотограф, пейзажист, а остальные - они жанровики – Риф (Рифхат) Якупов, Фарит Губаев, Валера Павлов, Зотов Володя, шикарные фотографы ведь.
  • А.Чернов
    – А как их увидеть? (Житеневу) Ты знаешь кого-нибудь? Я вообще никого не знаю… 
  • А.Житенёв
    (смеется) – Я Климова только знаю, больше никого. 
  • А.Слюсарев
    – Ну, можно посмотреть по публикациям. Надо знать, где публиковалось что. Они почти все публиковались там-сям. Первая книга, которая была издана про нашу фотографию, это "Другая Россия". Мразкова сделала это в 85-м году. Там все есть, и литовцы, и не литовцы, Боб Михайлов там в первый раз прозвучал, и Ляля Кузнецова. Она прозвучала цыганами, которые, правда, намного жиже, чем цыгане Куделки. У того цыгане лютые просто. Он людей снимает. А она снимает цыган и весь антураж их. Не люди, а как бы вот именно цыгане.
    Михайлова же тоже нельзя брать самого по себе, там же целая группа была –
    Женя Павлов, Олег Малеванный, Юра Рупин – они все достаточно интересно работали. У них был уклон в графическую сторону. Откуда происходят и наложения Вильгельма Михайловского. Там делали графику и цветную и черно-белую, а ля Михайловский. Супрун был, может, даже и покруче Михайловского. Это уже конец 70-х, начало 80-х. Когда живешь, все это знаешь, все это видел, думаешь, что все это знают и все это видели, а на самом деле – вы оба 68-го года? 
  • А.Чернов
    - Да.
  • А.Слюсарев
    – Я в 68-м институт кончил… Итальянцы тогда журналы привезли, вот эта вся пражская весна, размахивания флагами, социализм с человеческим лицом…
Утро для моей девочки". Фотограф Вильгельм Михайловский. 1975 г. Латвия. СССР.
  • А.Чернов
    – Так что, по-вашему, из того времени нам сейчас необходимо в первую очередь вытащить, что необходимо знать такого, что никто сейчас не знает уже почти?
  • А.Слюсарев
    – Главное, чего не хватает, и чего не было никогда в нашей фотографии, это чувства. Чувства, которое является главной составляющей любого произведения искусства. Там нет собственного отношения. Там отношение условно – журнальное. Что любителя взять, что профессионала, они одинаково смотрят – как посмотрит главный редактор? Не важно чего – «Советского фото», «Огонька». Чтоб прошло. Чего нет практически у прибалтов на той же самой выставке в ЦДХ. Хотя коллекция прибалтийская там просто ну хвостом осла составлена. У Гунара Бинде – не решающие вещи. Одна работа Михайловского тут висит, другая там… Они хороши сами по себе, вот этот гусь его, хотя на самом деле лебедь…
  • А.Житенев
    – Почему гусь тогда?
  • А.Слюсарев
    – Ну потому что условно его все всегда гусем называли, Михайловский страшно всегда обижался, «Блин, это ж не гусь, это лебедь!» Видно, что лебедь, но звали гусем. А он взрывной, нервный. Его в Литве как-то начали критиковать за какие-то снимки, с ним сердечный приступ случился. Настолько человек переживал. И что интересно, вот он делал составные работы свои, монтажи, а когда появился компьютер, казалось бы – давай, делай то же самое, лепи, гораздо легче – он полностью отказался от этого. А у него технология была очень сложная, он вырезал металлический профиль-маску по фотографии. Потому что ничем иным, просто чёрной бумажкой не закроешь так, подсветы будут происходить. А кусок металла мягкого можно вырезать, чтобы он плоско лежал на бумаге, чтобы подсветок под край не было ни малейших.
    Харьковчане просто клеили монтаж, перенсимали его на большую камеру 30х40, потом уже печатали. Спурис тоже так делал. Известный кадр у него есть – «Инерция», там на качелях мальчик висит, симметричная композиция. Рыбчинский напечатал в книжке, назвал «Качели». Я его спросил, ну как ты мог называть «Качели», если снимок называется «Инерция»? А у Спуриса было наклеено на бумажку, чтоб ровнее было, и подпись на этой бумажке была, а потом бумажка отклеилась. И бумажка, видимо, осталась у меня, а работы, которые у меня были, я передал Рыбчинскому в музей. Вроде как сохраннее… У меня же много работ разных авторов скопилось. А я их показать даже не могу. И я ему все передал. А Спуриса у меня много было, почти все, мы с ним были друзьями большими.
Egons Spuris. Inerce. 1970.
  • А.Житенев
    – А что за музей у Рыбчинского?
  • А.Слюсарев
    – Музей фотографических коллекций.
  • А.Житенев
    – А где он находится? 
  • А.Слюсарев
    – У Рыбчинского. Ну, вот выставка, которая была в Манеже в прошлом году, это из его собрания. Сейчас он это передал или передает Свибловой.
    Чем дальше, тем история становится другой, потому что меняются поколения. Даже Мухин, который был совсем молоденьким, когда мы познакомились, это был 85-й год, они молодые все были – Шульгин, Леонтьев, Мухин – им теперь уже за 40 далеко… Что-то он помнит, но тоже ведь трясти надо.
  • А.Слюсарев
    …Умение снимать – это не только смотреть и нажимать на спуск, но и обладать какой-то суммой знаний, которая позволяет тебе быть общественной личностью , а не просто фотографом. В этом отношении современная фотография – получше, потому что, ну даже если смотреть ЖЖ, всё-таки видно, что люди интересуются своей собственной жизнью, тем как они живут и как эта жизнь произрастает вокруг. Это может быть и не особенно серьезные вещи, но они есть, а этого раньше просто не было, никак. Максимум, на что фотографы той эпохи способны оказались, это дети, старики и влюбленные. Всё. Других сюжетов нету. Один кто-то снял людей в окнах, и начинают все лепить вот этих людей в окнах, некоторые доходят до 20 окон, рассавляют людей по окнам. Была мода – трубы снимали. Труба – это ж благодатная шутка, композицию держит. Хорошие трубы снял Бальтерманц. Там у них был печатник хороший, он что угодно мог напечатать, впечатать вернее, в «Огоньке». Известный снимок Копосова «-50 градусов», он же из двух состоит. Он при мне принес эту серию на секцию КМО, ему там и сказали, что, мол, этот никакой, а этому что-то не хватает, давай, объедини их. Он напечатал, и снимок получился.
  • А.Чернов
    – Мне бы очень хотелось, чтобы прозвучали имена, которых на выставке в ЦДХ не было, но которые в принципе должны бы были там быть.
  • А.Слюсарев
    – Начнем с тех, которых нет, но которых не было и у Драчинского. Прежде всего это Борис Савельев. Слава Тарновецкий. Тот же Боб Михайлов, потому что он в то время уже снимал. Казанцев всех нужно вспомнить. Там и Семенов, и Губаев, и Якупов, Павлов Валера, они все уже тогда снимали в 70-х годах. И не слабо снимали. Я-то с ними познакомился, не лично, а с картинками тогда. Лично чуть позже.
  • А.Житенев
    А где фотографии их вы увидели?
  • А.Слюсарев
    – У меня была выставка в 79-м в Риге, там был фестиваль «Янтарный край», меня Спурис пригласил параллельно с выставкой его фотоклуба. Там была куча разных выставок, кого только не было. «Янтарный край» - это Литва, Эстония, в принципе и Петербург, вся Балтика, плюс белорусы, хотя они на Балтику ни хрена не выходят… И казанцы туда приехали в большом количестве, тогдашние классики их. Я познакомился тогда с некоторыми из них лично, а с работами – отдельно от них, а потом они уже ко мне заезжали в гости. У них потом была выставка в «Советском фото», в редакции, довольно большая. И потом была не очень большая публикация, по картинке на рыло, буквально. Это был дерьмовый журнал абсолютно, но он засветил всех, кого только мог. Меня там напечатали в 1962-м году в разделе «Поговорим о ваших снимках». Мне было 18 лет. В 62-м году я уже участвовал в выставке «Наша молодость» в Парке культуры. Там параллельно походило две выставки – наша, под крылом фотосекции КМО, и «Семилетка в действии». Вот там как раз были и меня сильно потрясли Зыбин, Резников, Боря Алешкин, Лёня Лазарев… 
  • А.Житенёв
    То есть все эти люди были непрофессионалы?
  • А.Слюсарев
    – Ну, практически они переходили в профессионалы в то время. И вот когда перешли…
  • А.Чернов
    – А что это означало в то время? Они стали публиковаться в каких-то журналах и жить на это уже?
  • А.Слюсарев
    - Да.
Всеволод Тарасевич. Из серии «Невский проспект». Ленинград, 1965.
Больше всего меня радует, когда люди вроде бы с художественным образованием смотрят и говорят про фотографию «Нет, ну я в этом ничего не понимаю». Ну а что тут понимать? Надо смотреть просто, больше ничего и не надо…
  • А.Чернов
    – А в каких журналах тогда можно было публиковаться и на это жить?
  • А.Слюсарев
    – Ну вот Резников практически сразу попал в «Советский союз». Он хотел попасть в АПН, но туда его не взяли по причине национальности. Он был записан евреем. А на самом деле он был испанец чистокровный. Но его после испанской гражданской войны усыновили, отец работал каким-то крупным инженером в Магнитогорске на металлургическом комбинате. Он устроил скандал своим родителям, что в АПН не попал. Но, правда не только поэтому, там ещё… Он и Петрухин хотели в АПН, но пришел туда Тарасевич на партсобрание и сказал «Ну кого вы берете, каких-то сопляков, я ухожу из «Огонька», возьмите приличного человека…» У него какой-то конфликт вышел в «Огоньке», не знаю, из-за чего, может из-за той съемки Шостаковича, не знаю. Хотя с ним у меня были очень хорошие отношения. Он однажды взял и в 81-м году повесил меня на выставке, посвященной какому-то съезду КПСС. Повесил с такими картинками, что потом говорили «Что ж ты тюрьму повесил?» А у меня хорошие были те работы, такие свет-тень, формальные такие. Но висели.
    Наиболее оригинальным был, конечно, Тарновецкий. Казанцы, они все в некоторой степени брессонисты. И у них есть в этом плане определенный штамп. А Тарновецкий ориентировался в большей степени на то, что во Франции называлось фотографией нерешающего момента. Если происходит событие, то информацию о нем несет любой снимок, что он снят в фазе, что не в фазе. Можно просто снять в лоб вещь, информационно это будет то же самое. Другое дело, что красивше будет тот снимок, который сделан в стилистике решающего момента. Причем зрителю-то тоже все равно, что так снято, что этак. Они не видят этого. Больше всего меня радует, когда люди вроде бы там с художественным образованием смотрят и говорят про фотографию «Нет, ну я в этом ничего не понимаю». Ну а что тут понимать? Надо смотреть просто, больше ничего и не надо…
  • А.Житенев
    – Может как раз образование и мешает?
  • А.Слюсарев
    – Может быть. Они думают, что должно быть что-то, стоящее за вот этим откровенным. Это то же самое, что с Джокондой. Все смотрят, ни хрена при этом не понимают, но говорят «О.. Это шедевр». Анекдот есть про человека, который побывал в Париже, старый. «Сёма, ну как ты съездил в Париж?» - «О, ты помнишь, у Миши на кухне висела Джоконда?» «Да» - «Так теперь она в Лувре!»...

    ...Фактически получается, что в 60-е годы не было практически ничего, кроме прибалтийцев.
Ромуальдас Ракаускас (Литва).
  • А.Житенев
    – А это андеграунд был?..
  • А.Слюсарев
    – Ну какой андеграунд в Литве? Там не было андеграунда.
  • А.Житенев
    (смеется) – Они так жили?
  • А.Слюсарев
    – Они так жили. Это все были люди если не от сохи, то, во всяком случае, самоучки и самородки. Кто-то вдруг начал фотографировать, кому-то это понравилось, и это разрослось. Но там культурной базы-то никакой не было. Если посмотреть на картинки, там это сразу видно. Они снимали то, что вокруг них. Просто вот визуальная культура у них изначальная – была. Кого ни возьми, тот же Суткус. Видно, что в голове у него есть нечто визуальное, и он это реализует. Плюс некий литературный подтекст, который работает у него всегда. В меньшей степени этот подтекст у Мацияускаса, у него идет визуальная информация, а литературный подтекст - простой базар.
Антанас Суткус. На Балтийском море. Гируляй. 1972 г.
Они говорили «Смотрите, вы тоже люди…» Это «тоже» все и говорило…
  • А.Житенев
    – А подтекст, он вообще необходим, или нет?
  • А.Слюсарев
    – Какой-то подтекст безусловно необходим, потому что всё что ты делаешь в какой-то момент связано с историческими обстоятельствами, в которых ты живешь, эти обстоятельства так или иначе на тебя влияют. Сколько бы ты не восхищался американцами. Ты снимаешь то, что ты можешь снимать, в той идеологической ситуации, в которой ты живешь молодым. Потому что дальше ты приобретаешь опыт, и ты можешь твои юношеские опыты развивать, шире раздвигать рамки того, как ты видишь и что. У очень большого количества людей, за счет обстоятельств чисто внешних и опять же нехватки образования… Ты видеть-то можешь, а осознавать – нет.
  • А.Житенев
    – То есть подтекст зависит от образования, кругозора, от культуры..
  • А.Слюсарев
    – От всего этого, да. Не случайно фотография в Америке наиболее продвинута была в ХХ-м веке. Это были люди, во втором, в первом поколении приехавшие, они все утверждали себя. Современная американская фотография - это почти что ноль. Они перестали уметь то, что умели. Современные фотографы пошли в современное псевдоискусство или псевдосовременное искусство. Но фактически это неестественная фотография. В естественной фотографии есть контакт между зрителем и автором.
    Возвращаясь к той выставке в ЦДХ – она не отражала почти что ничего, даже чувства того времени она отражала с трудом. Потому что очень там же сильный идеологический подтекст «Как хорошо мы живем!» «Мы почти такие же как все остальные люди на земле!». А «Магнум» с другой стороны показывал нам же «Вы посмотрите как вы живете! Осознайте хотя бы, что вы живете в говне и сами вы говно». Хотя они этого впрямую не говорили, они говорили «Смотрите, вы тоже люди…» Это «тоже» все и говорило…
    В этом отношении гениально устроен Борис Михайлов. У него звучало «Они, все эти коммунисты, говно, и мы из-за них жить не можем, как следует».
  • А.Житенев
    – Это протест был, то есть? Изобразительный протест?
  • А.Слюсарев
    – Безусловно. А когда все это прошло, оказалось, что на самом деле не они говно, это мы говно, все вместе коллективно, а результатом этого то, что у нас в голове. И ничего другого тут не придумаешь. И поменялся взгляд на эту фотографию. Да, действительно, мы так живем. Не умеем жить иначе...
А.А.Слюсарев в Филях, у своего дома, после окончания интервью фотографирует Артёма Житенёва и Артёма Чернова (см. кадр в начале статьи). Май 2008.

Комментарии:

Вы должны Войти или Зарегистрироваться чтобы оставлять комментарии...