"Спектакль подобен празднику, он испаряется - и все..."

Алексей Левинский: Ну, понимаешь, на этот вопрос невозможно ответить. Это так же как про сегодняшний день сказать, нравится он мне или не нравится. То нравится, то не нравится, то нейтрально, то еще как-нибудь...
Знаешь, прекрасное стихотворение есть у Кропивницкого, сейчас я вспомню...

Вся жизнь во мне:
То страшно мне,
То не страшно мне,
То приятно мне,
То неприятно мне.
Так и в детстве, и во взрослом состоянии (смеется). Хотя я помню, конечно, что между дошкольным и школьным периодом была очень большая разница, и школа, в основном, окрашена в совершенно отрицательные тона.
Мои первые театральные опыты связаны именно со школой, с желанием что-то сделать внутри этой системы.

- В каком-то - противостоять, да. Сделать что-то не по заданию, а самому. Я дико ненавидел страшные вот эти конкурсы чтецов, литмонтажи. И в ответ хотел сделать на сцене что-то свое.

- Я понимал, что если не будет перемен, если все так и будет идти в русле советского театра - то я не смогу и не захочу работать как режиссер. Дорога была закрыта. Никто до последнего момента не верил в то, что все так по-крупному изменится. И вдруг - перемена, и это был такой стимулирующий знак. В общем, здорово. И по сей день цензуры, сравнимой с советской, все-таки нет. Пока нет. Может, из-за того, что сильно уменьшилась сама значимость театра - по сравнению с советским периодом. Но у страха глаза велики... Ждешь, что цензура может стать еще хуже, чем тогда. 

- Было ощущение другого мира. Посещали мысли об эмиграции, и разговоры такие были. Но всерьез я об этом не думал, это были просто мечтания, связанные, скорее, со свободой передвижения, а не с тем, чтобы куда-то перебраться и начать там все по новой.

- Конечно, за границей больше такого театра, который мне интересен - авангардного, экспериментального, связанного с поиском нового. Такой театр там никуда не загнан, не задвинут. Потому что у нас - хотя и происходят маленькие сдвиги, но они слишком маленькие, и такой театр - как, например, Театр.Doc - все равно где-то на обочине. А там это своя особая сфера. И на мои занятия по биомеханике приходят люди, в основном, из экспериментального театра, которых интересуют необычные вещи, необычные тренинги. В этом смысле там лучше. Но результатов, которые бы меня поразили, там почти нет. Там легче найти зрителя, средства, но добиться определенного уровня зрелища, добиться чего-то глубокого одинаково трудно что здесь, что там. У нас в стране одна из главных преград - казенщина, вне тебя или внутри тебя, узаконенность, будничность, некоторая такая пассивность - то, что надо преодолевать...
А у них препятствие - наоборот, в том, что сразу все получается. Все веселые, доброжелательные, собрались, и все сразу получилось, как-то вроде легко - а оно не держится, оно не крепко. Мало терпения, мало времени на то, чтобы чем-то проникнуться.

- Трудно сказать. Конечно, точки пересечения есть. Но не слишком много. Что касается "Преступления и наказания", для меня очень важно, что это вторая версия спектакля (первая была поставлена в начале 1980-х - И.Р.). И некоторые актеры, участники первой версии, теперь играют во второй. Это попытка возвращения к прежнему спектаклю и, в то же время, желание его переработать, пересмотреть. У меня не было задачи отобразить роман целиком.

- В "Процессе" - нет. Там мне хотелось представить себе зрителя, который вообще не читал роман. Это такой пересказ своими словами, который, в то же время, должен передавать цельное ощущение от романа. Чтобы, в идеале, человек посмотрел, заинтересовался и стал внимательно его читать и изучать.

- Я думаю, что на интуитивном уровне, конечно, у режиссера должно быть чувство, что это попадает в сегодняшний день, в какую-то злобу дня. Но каким образом попадает? Не должно стоять цели, чтобы обязательно попадало. Это не должно достигаться сознательно, проявляться в конкретных деталях, иначе сразу все становится хуже...

- Да. Тогда театр начинает себя немножко в этом плане демонстрировать, некую свою продвинутость, передовую позицию. Так было во многих спектаклях Таганки. Такая особая смелость, которой вы в других театрах не увидите, а вот здесь увидите, и это мне не нравилось, потому что было в ущерб художественности.

- В каком-то смысле да. 

- Нет. Мы можем говорить именно о подчинении. Если взять отношения "хозяин - слуга", то мне кажется, что по-настоящему свободным может быть только слуга, понимаешь? При том, что он все время выполняет поручения...

- Да, если его в принципе не беспокоит то, что он слуга. А позицию хозяина в театре занимает режиссер. И он менее свободен, так как отвечает за целое. И в своей ответственности он должен находить какую-то радость.

- Это во многом игра. Игра в режиссера. Если бы режиссер знал все наперед и просто руководил, это занятие было бы намного скучнее.

- Не знает, но должен делать вид, что знает. На самом деле понятия не имеет.

- Лучше всего, когда частично знаешь, частично нет. Самая лучшая ситуация. Репетиция тогда превращается в творческий процесс.

- Актер должен чувствовать беззаботность. Ему нет дела до целого, он на своем месте, он отвечает за свое. Надо, чтобы он чувствовал хорошее к себе отношение, что режиссер его принимает - и дальше просто чтобы он цвел... То поплачет, то посмеется, то покричит, то пошепчет. И ему говорят: "Хорошо!" И все. Хотя, конечно, актер не просто самовлюбленный слуга. Но близко к этому... (смех).

- Зритель занимает позицию режиссера. Зритель - в каком-то смысле автор, эксперт, судья. Он имеет право на свои капризы и предпочтения. И это тоже немножко игра, зритель тоже играет. Он пришел, он определенным образом одет, или подчеркнуто не одет... Вообще, позиция зрителя очень интересная и непростая. Где грань, когда каждый отдельный зритель становится частью публики ? И в какой момент это теряется, и каждый снова становится сам по себе? Это из области магии. Я был недавно на выставке, там есть видео Монастырского, где он говорит, что только в группе человек может в каком-то смысле себя забыть. По-другому посмотреть на вещи. Потому что в принципе мы при всем желании никак не можем от себя отлепиться. Мы все видим через себя, все время видим себя на первом плане. И только в группе, когда ты теряешь свое "я" добровольно и незаметно - вдруг открывается реальный взгляд на мир. Эта идея имеет глубокие, буддистские корни. И в театре это возможно.

- Важно не одобрение, а соучастие. Индивидуальное суждение - это уже что-то рациональное.

- Оно уже не отражает самого события. Человека спросишь: "Почему ты смеялся?" Он ответит: "Потому-то и потому-то", но неизвестно, потому ли он смеялся на самом деле...

- Что-то такое, да.                                                                                                                        

- Нет, нет. Как говорил, по-моему, французский актер и режиссер Луи Жуве: "Самая большая неудовлетворенность, актерская, возникает, когда актер как бы не присутствовал - все, вроде, делал, но не присутствовал". И так же может быть с публикой - она есть, смотрит, но присутствия нет. Каждый остался сам с собой, не объединился в публику, и все вроде произошло, а чего-то главного не произошло. Тогда становится досадно. А если все произошло, то чувства утраты не возникает, это подобно празднику - он испаряется, и все.
Восприятие театра похоже на восприятие музыки. Пока она играет, ты можешь и заплакать, и задуматься... Но она закончилась - и все. Она не существует вне твоего восприятия. Это подобно времени.

- Мне, конечно, близка китайская идея, связанная с Дао, с путем. Простое разговорное выражение "все путем" - очень, по сути, даосское. Путь - одно из основных понятий, ты или в согласии с путем, или не в согласии, поперек пути. Имеется в виду суть, естество. Твоя собственная суть, или суть происходящего, суть бытия... Когда я впервые прочел "Дао дэ цзин", я как-то очень обрадовался тому, насколько это совпадало с моим собственным ощущением. Можно сказать очень примитивно: ты идешь в магазин за хлебом. Это тоже путь. И ты либо интуитивно чувствуешь, что это правильный путь, либо чувствуешь, что мог бы в этот момент куда-то еще пойти, совсем в другое место, а ты только теряешь время, делаешь это потому, что тебя попросили... Тогда ты вне пути. То есть все очень примитивно, понимаешь? Наверное, таким прямым подходом нельзя все исчерпать... 

- Конечно. Есть критерии равновесия, сбалансированности, внутреннего спокойствия - критерии того, что ты с этим путем дружишь.

- Тогда, наверное, что-то не так. Что-то тебе мешает, сам себе мешаешь, или кто-то тебе мешает... Словами, конечно, все это трудно определить. Речь идет о соответствии чему-то уже присущему тебе, не о достижении рекордов. Это касается разных сфер жизни: рабочей, домашней, учебной... Как это все сгармонизировать, чтобы одно не было в ущерб другому, за счет другого? Эта философия связана с практикой. В ней очень мало теоретизирования и какого-то идейного содержания, что мне тоже очень близко. Потому что всегда трудно с вопросами: "А что вы этим хотите сказать? А ради чего все это делаете?" Любой ответ будет ложным, фальшивым.

- Потому что я не чувствую, что, предположим, спектакль должен быть ради чего-то.

- Да, есть импульс его делать, и если он в конце концов родился и получил собственную жизнь - он не умещается в эти "ради чего". Мне всегда казалось, что вещи содержательного порядка каждый формулирует по-своему. Ты можешь сказать: "Мне видится, что главная тема тут - вот такая". А я могу сказать: "Да, это, конечно, важная тема, но для меня важнее другая". Произведение - театральное, да и не только театральное - больше, чем то, что можно назвать его сверхзадачей, его идеей...

- Опять же, его период дошкольный, ну или первые лет пять - это для меня совершенно такой китайский период.

- В смысле вот этой желаемой уравновешенности.                                       

- Он сразу все уравновесил - гулянием, заботами, проблемами - он сильно все уравновесил. Все эти неудовлетворенности творческие, все не так, не то...

- Во всяком случае, это становится не так важно. Не помню, кто это сказал - не китайцы, но в их духе: "Если хочешь, чтобы что-то получалось - преуменьшай важность..." (смеется). Тогда гораздо легче.

- Да. Тогда ты сам себе мешаешь. Масса проблем возникает. 

- Возвращаются, конечно. Когда сын пошел в школу, в какой-то момент я понял: все, он самостоятельный человек. Сложно с этим примириться, это поражает, обижает... Рвется какая-то связь. Вдруг понимаешь, что для него суждение одноклассника гораздо важнее, чем твое. Он уже начал чего-то слушать, а я вообще не знаю, что это такое... (смех).

- А как до этого доходит - очень тяжело.

- Как только у меня возник интерес к гитаре, к пению - меня больше всего поразили именно вот эти песни, криминальные...

- Даже не дворовые. Наверное, мое первое сильное впечатление от человека, поющего под гитару - это Михаил Захарьевич Рудаков. Художник. У него была особая манера гитарного сопровождения, цыганистая, кто-то из его предков был цыган. Он играл на семиструнной гитаре небольшой репертуар, песен десять. И половина из них была уголовная, ему пришлось провести какое-то время в лагере. Когда я впервые услышал эти песни, мне было около десяти-двенадцати лет, и я был просто в потрясении. А потом, конечно, Высоцкий - удар по башке. А до Высоцкого - Окуджава, в записи. Высоцкого я впервые услышал так. Уже другой художник исполнил под гитару и записал на магнитофон песню "Тот, кто раньше с нею был". Исполнил непохоже на Высоцкого, по-своему. Не было ни хрипоты, ничего такого. И уже тогда на меня произвела очень сильное впечатление сама песня и то, как она была исполнена. А через какое-то время я услышал самого Высоцкого, и эту песню, и другие. Из всех песен Высоцкого мне больше всего нравится именно ранний период. 

- Я не уверен, что там надрыв. Это, скорее, нечто конфликтное. Отстаивание чего-то своего наперекор чему-то. Там есть незримый противник. Это может выйти в надрыв, в насмешливость, или в грубость... Но все-таки в основе - "наш брат нигде не унывает". Есть сила, которая на тебя воздействует, и ты пытаешься с ней сразиться. Импульс столкновения. Там присутствует некая оппозиционность, и это привлекает. 

- Да.

- Я думаю, это из области магии.                                                                                  

- И это до завтра у меня где-то лежало. Потом я мог его порвать, выкинуть...

- В основном, комедианты былых времен. То, что я рисую до сих пор. 

- Ну, раз я этим занимаюсь до сих пор, а последние несколько лет вообще рисую круглый год... Раньше-то я только летом рисовал. Значит, я чувствую - нужно больше помощи... Впрочем, это просто предположение о природе двигателя.